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杨韵琳:关于钢琴演奏中歌唱性表达(下)

资讯头条 | 乐度网 2015年8月19日
[摘要] 钢琴演奏中所泛指的歌唱性是什么呢,这个问题就是要从广义角度来解释的——歌唱性的演奏不只限于弹奏出优美旋律,也不仅仅局限于连奏状态。

关于钢琴演奏中歌唱性表达

欧米勒评委特刊 | 杨韵琳:关于钢琴演奏中歌唱性表达(下) 

二、广义上的歌唱性表达

钢琴演奏中所泛指的歌唱性是什么呢,这个问题就是要从广义角度来解释的——歌唱性的演奏不只限于弹奏出优美旋律,也不仅仅局限于连奏状态。

 

1、跳音和弦的歌唱性表达

 

我们认为,跳音或铿锵有力的弹奏方式是否需要歌唱性的表达,是需要认真思索的认识前提。如果说不需要,那么我们为何能够在声乐演唱者的乐声中听到跳音或有力量的歌声呢?为何我们也能够听到歌者那华丽的快速跑动的乐句呢?同样的道理,在钢琴演奏中,跳音及跳音和弦在本质上仍旧需要一种歌唱性的表达,除非特殊效果和特殊演奏需要时,才可以使钢琴发出粗狂的、暴躁的、尖锐的声音。

门德尔松

 
 

2、快速跑动的歌唱性表达

音乐演奏中需要有各种情绪的诠释,这些情绪中,有优美柔和的,有清丽委婉的,有稳重深沉的,有坚定不移的,有欢快明朗的,有伤感抑郁的,有悲壮豪迈的,有热烈奔放的,有安宁祥和的,还有崇高神圣的……,不一而足。

 

因此,它们就会有各种各样、不同情绪的歌唱性表达的诉求,在表达中,它们有时是在快速跑动句中展现出来的。比如在肖邦e小调钢琴协奏曲第一乐章中段(见谱例)的快速乐段

438小节—第449小节

肖邦e小调钢琴协奏曲

这儿的演奏速度虽然很快,但要演奏中需要做到歌唱性,以此与前面乐句的颗粒性跑动形成对比。

 

这些乐句和乐段都需要用歌唱性的触键来演奏,来达到既有乐句进行的方向性、又要具有气息流动的音响效果,换句话说,演奏者若能够把这些跑动的乐句当成旋律化的乐句来弹奏,才能使该处的音乐富有艺术表现力。

 

3、长乐句的歌唱性表达

 

在钢琴演奏中更难的歌唱性演奏,则是长乐句的进行,由于钢琴音在物理意义上是不能延续的,所以,在乐句中一旦遇到时值较长的音符时,往往有停顿下来之感,我们认为,面对此种情形,就需要更长的气息感和更为强烈的内心张力感,以此来很好地维持乐句的气势并使之走向高潮。

 

4、多方学习歌唱性表达的经验

 

要学习和借鉴良好的歌唱性表达,还需要演奏者多听赏歌剧。莫扎特的音乐创作中最好的作品、最有史学价值的作品,是他的歌剧创作,这是值得我们认真对待的经验所在。 

钢琴音乐作品中少不了歌剧的戏剧化因素,比如莫扎特c小调幻想曲中的乐句,就与莫扎特歌剧《女人心》中“费兰多”的唱段中“我已陷入思绪和感情的矛盾混乱中”的乐句,是一摸一样的。

(谱例)莫扎特钢琴c小调幻想曲k475

48小节—第50小节

莫扎特钢琴c小调幻想曲k475

因此,借鉴和学习歌剧的歌唱性表达的处理,是提升我们演奏者歌唱性表达经验的一个良好途径。

 

三演奏中“歌唱性表达”的常见错误观念

 

1、错误的外在肢体表达

 

我们常常可以见到一些演奏者,以为摇头晃脑的外在肢体表达就是所谓的富有表情的演绎,在观众们看来,这好像就已是有歌唱性的表达了。

 

但是,这其实是一种错误观念。

 

人耳生长在头的两侧,演奏者自身肢体的摇晃动作太多,本身就不利于无论是演奏者本身、还是观众赏乐时的用耳聆听过程,因为当你要尊听意见或者什么重要的事情时,是没有人用摇头晃脑的姿态在听的。

 

而安静的、内在积极的演奏肢体状态,在欧洲具有古典美的学者身上,似乎已是一种约定俗成的、经典的认识。霍洛维茨弹琴时身体几乎是不动的,但他的琴声的歌唱性表达是那样的浑厚!那样能够打动人心!是真正的、十足的歌唱!这是为什么?就是因为霍洛维茨正确地、合理地、充分地利用了身体重量和敏感的手指尖,将身体的重量直送指尖来触键,以此形成其琴声的良好的穿透力。

可见,演奏者的肢体动作越少,越是能够节约身体力度的能源,也越是有利于演奏中的正确发力。

杨韵琳
 

2、错误的外在歌声表达

 

我们也常常可以见到一些演奏者,以为自己跟着唱,演奏出来的琴声就是歌唱性的表达了。

 

但是,这其实也是一种错误观念。

一些学生经常是一边弹一遍唱,有时唱的声音甚至要弹琴的声音还响,这种做法不仅会影响了观众的聆听,同时也影响了演奏者自己的听觉,发生这种情况,只能说明演奏者只是在想象着要达到歌唱性的表达,却不明了手中是否真的在实践着歌唱性的表达,仅徒有外在的嗓音,想必演奏者自己也听不见所弹之音了。

 

因此,需要注意的是,倾听自己固然很重要,但是嘴中之所唱并不能代表手指具有了歌唱性的演绎本领,过分强调演奏者外在的歌声表达,反而会影响耳朵对音响的良好听辨。

 

3、错误的踏板意识

 

还有一些演奏者,以为在演奏中只要用上踏板就可以做到歌唱性的表达了。

 

但是,这同样还是一种错误观念。

演奏中,只有手指本身的歌唱性表达,才是在试着去触碰歌唱性这一要点,例如具体处理巴赫作品时,应该先不要使用踏板,而是先用手指的功能来连接音与音的递进,尽量先达到手指的歌唱性意识之后,再在一定的情况下,方可使用一点点踏板来帮助达到良好的音响效果。

 

4、错误的阶段意识

 

从古到今的钢琴演奏大师们,都在孜孜不倦地追求歌唱性的表达与演绎,可见歌唱性的表达,的确是很有艺术性的追求,但并不是只有大师可以追去这种艺术性,其实这对初学者而言,是同样适用的。

 

那么,什么时候可以开始学习培养这种演奏的歌唱性意识呢?笔者认为,立稳手型就已可学,也就是说,在初学阶段已应开始学习,只要初学者可以弹奏旋律了,就应该开始学习和培养这个方面的演奏意识了,比如拜尔88首(G大调)就是个很好的例子。

 

谱例:拜尔第88

1小节—第4小节

拜尔第88首

这个问题是可以持续讨论的,目的就是让学生既学会手指的站立、掌握出颗粒性的弹奏技术,又会将手指放平、弹奏出具有歌唱性的乐音来。

 

最后还需要说明的是,钢琴演奏的手法多种多样,各人有各自不同的习惯和触键法,每个人的生理条件也不同,触键时的具体处理办法也会相应有所不同,我院钢琴系已故的四大名教授之一的“李翠贞”先生曾经说过,她没有什么方法,只要声音对,就是好的方法。这个观念是值得我们好好揣摩其中的意味的。

 

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发布人:林娜
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