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杨韵琳:关于钢琴演奏中歌唱性表达(上)

资讯头条 | 乐度网 2015年8月19日
[摘要] 钢琴演奏中的歌唱性表达,是学界的一个老生常谈的问题,三百多年来,钢琴演奏家、钢琴教师们无人不在探究着如何能够在钢琴键盘上演绎出歌唱性,他们在进行这方面努力的时候,既有共识、又各持不同见解。

给欧米勒参赛选手的寄语

预祝选手们个个鲜花绽放!

——杨韵琳

杨韵琳

关于杨韵琳

上海音乐学院附中钢琴教授,上海音乐学院钢琴表演硕士生导师,中国钢琴学会理事,前上音钢琴系常务副主任。

 

毕业于上海音乐学院附中, 73年分配到总政军乐团担任钢琴独奏,伴奏工作,期间师从周广仁教授学习钢琴。

 

1983年考入上音钢琴系研究生,师从吴乐懿教授。86年获硕士学位后留校任教,并担任钢琴系专业教研室主任,期间经常活跃在舞台上,演出包括钢琴协奏曲,室内乐重奏音乐会等。

 

1991年留学加拿大,在UBC大学音乐学院继续攻读,1993年获第二个钢琴硕士学位。繁忙教学工作之外,活跃在舞台上,她的独奏音乐会在加拿大CBC国家广播电台专题节目播放并获专题采访。2004年应母校上海音乐学院邀请回到上音,担任上海音乐学院钢琴系教授,常务副系主任。回国后多次在国内外讲学(包括韩国、香港演艺学院、台湾地区等)和演出,组织各种钢琴艺术活动包括中国钢琴作品作曲与演奏比赛,钢琴比赛,创办上海音乐学院全国钢琴师资培训班等等,多次担任国内重大钢琴比赛评委,所教学生多人次在国际及国内重大钢琴比赛中获大奖。

 

20062007年获上海音乐学院贺绿汀基金奖,文化部全国青少年钢琴比赛优秀指导教师奖,2010年获贺绿汀基金二等奖、三等奖, 2012年连获两项贺绿汀基金奖二等奖,文化部全国青少年钢琴比赛优秀指导教师奖,2010年和2013年获上海市文艺人才优秀教师奖教金,20151月获上音附中校长奖。

杨韵琳 

听评委谈钢琴 杨韵琳

 

关于钢琴演奏中歌唱性表达

 

钢琴演奏中的歌唱性表达,是学界的一个老生常谈的问题,三百多年来,钢琴演奏家、钢琴教师们无人不在探究着如何能够在钢琴键盘上演绎出歌唱性,他们在进行这方面努力的时候,既有共识、又各持不同见解。笔者对此问题也有一定的思考,在此发表一家之言仅供同仁们参考。

 

要讨论钢琴演奏中的歌唱性表达这一话题,首先需要弄清楚以下问题:什么是钢琴演奏表达的“歌唱性”?为什麽要在钢琴演奏中注意“歌唱性”这个要素?要能很好地理解这些问题,就不能回避歌唱这个艺术环节。当人们用唱歌来抒发他们的内在感情时,就是一种最直接地表达他们内心所感受的音乐美的方式。

 

在器乐音乐艺术作为独立的艺术形式出现之前,西方音乐史上有很长一段时间是以声乐艺术作为主要形式的,这集中体现在文艺复兴时期之前,文艺复兴时期中,器乐开始得以挣脱原初艺术形式而获得独立地位——在器乐艺术初现时先作为声乐艺术或舞蹈艺术的伴奏音响,随后逐渐发展、壮大成独立的艺术形式,从这个追溯的意义上说,器乐本身离不开声乐艺术的美学原则。钢琴演奏,所倾诉的人类情感是一致的,但是表达的方式却完全不同,当人们用手指在钢琴上把内心歌唱的感受弹奏出来时,就是在实现“钢琴演奏中的歌唱性表达”了。

 

我们之所以要特别强调“钢琴演奏中的歌唱性表达”这一观念,是和钢琴这一乐器的自身特点分不开的。众所周知,钢琴有“西洋乐器之王”的美誉,在目前所知的所有乐器中,它的音域可谓最为宽广,它的力度变化幅度可谓最为庞大,它的音响效果可以指示出一个交响乐队的配器状态;它既可以演奏单音,又是一件美妙的多声部乐器,可以表现出多层次复调音乐的种种风姿,难怪安东·鲁宾斯坦说它“不是一个乐器,是一百个乐器!”……由此可知,钢琴这个乐器的艺术表现力也就最为丰富。

 

尽管钢琴这件乐器拥有诸多优点,但由于它是一种键盘打击乐器——究其构造原理,是弦縋通过杠杆的联动作用、敲击琴弦而发声的,因此,钢琴这一乐器的致命弱点就是无法真正做到延续一个音。物理的事实告诉我们,任何音在发声后都只能持续逐渐衰弱的过程,直到该种声音彻底消失,而无法长久的保持该种声音、更不能使其不断加强,因此在理论上讲,在钢琴上是不能够奏出绝对物理意义上的“连贯线条”的,那么通过什么样的方式来贴近这种绝对意义上的连贯性呢?我们认为,应该通过歌唱性的表达来实现,因为歌唱性的表达常常与连奏有着密切的关系,良好地做到连奏,歌唱性表达的实质性也就能够凸显出来了。

 

钢琴艺术与声乐艺术、弦乐艺术以及管乐艺术都有本质不同,真正达到钢琴演奏中的歌唱性表达,事实上则是很难的。前苏联著名钢琴教育家涅高茨说过,在钢琴上歌唱简直是不可能的,但他又说,要在钢琴上要求不可能的东西,才能在钢琴上弹出一切可能的东西……他自己将不顾一切阻碍,竭尽全力来求得歌唱、歌唱、歌唱,“不可能的妄图”就会变成可能。涅高茨还说到,许多钢琴家并没有利用身体上所有的可能性,来完成不可能做的事。也有人问过安东.鲁宾斯坦,看他能否解释为何他的演奏能对听众产生如此不寻常的印象时,鲁宾斯坦的回答大致如下:也许在某种程度上是由于声音的强大(响)、但主要的是我下了许多功夫使得钢琴发出歌声。涅高茨认为鲁宾斯坦话很有道理并接着说:“金玉良言,我们应该把它贴在音乐学院每间教室琴房门口。”  

 

对此方面我们的看法是,钢琴演奏中的歌唱性表达可分为两种方式,一种方式是特定的情况即指“cantabile”乐段中的歌唱性表达,这是一种美丽的、旋律化的歌唱性表达;另一种方式是泛指钢琴演奏中的歌唱性表达。

 

以下将对此进行详细论述:

1特定意义的歌唱性表达

 

01怎样触键的问题

钢琴演奏的触键方式可谓千变万化,不同的触键能创造出千千万万种不同的声音效果。我们对这千万种触键做一下归纳,发现它们不外乎出于不同的下键高度、不同的下键速度、不同的触键角度、不同的触键深度和不同触键的长度,对此,我姑且称之为“五个度”。

 

要在钢琴上能够弹出歌唱性的声音,演奏者就要首先去想象所需要的声音,而后再去在触键中寻找这样的声音,具体触键时要把手臂自然重量落到手指顶端,把落下的手臂速度减低,注意缓冲手臂落下时和键盘的冲撞力,手指放平、用肉多的部位触键,发出亲切的、柔和的、歌唱般的声音。要达到如此的声音,需要有一种精神上的强度和生理上的强度并存的状态——精神强度和生理强度达到微妙的平衡时,便能达成出如歌的抒情性的声音来。与此同时不能忽略的一个重要的要素就是——气息的运行,正确运用气息,能使我们找到与音乐乐句相吻合的肢体语言和自然的呼吸,能够充分使用各种感觉与钢琴的触觉联系起来,能够更好地在钢琴上演奏出歌唱性的抒情旋律。因此,如果在演奏中缺失了气息的运行,即使触键方法再正确,奏出的声音也将是缺乏艺术生命力的。

 

前面提到了下键的高度、下键的速度、下键的角度、下键的深度和长度这“五个度”决定了声音的面貌,五个度的不同存在状态,就会形成千变万化的声音效果。那么,具体弹奏如歌的音乐时,如何来运用“五个度”的观念呢?

 

显然,若想求得如歌的声音,下键速度就不宜太快,手臂落下的高度也不能太高,触键则需要深厚一些,触键的一刹那手腕的角度要找到最好的触键点,触键也不宜太短。当然一切要看音乐的需要来取决寻找最佳的“五个度”,这“五个度”的组合可能性太多,可以营造千万种不同的声音。

 

如果能够找到歌唱性的触键,是不是就已达到歌唱性的表达了呢?事实是,这还远远不够。

 

02怎样连动的问题

要做到歌唱性的表达,演奏就要把歌唱性的声音连起来,此时用的就是自然重量转移的手法,道理就像人走路时身体重量必须从一条腿转移到另一条腿一样。

 

找到了正确的重量转移的方法后,就需要找到乐句行进的方向,因为在传统音乐中,单音往往是不成其为音乐的,任何一个乐句行进时都有其方向性。传统音乐的乐句中,也没有两个音是完全绝对相同的。

 

乐句的发展可以从弱到强,也可以从强到弱,行进的具体幅度、力度都会不同,因此要仔细琢磨这之中的发展与变化,如果只是把每个音都弹得很漂亮,音乐在整体上还是缺乏艺术生命力。

 

如果下键方法正确、乐句方向感也可以把握了,还不能算做是真正的歌唱性的表达。

 

03内心气息感的问题

这个论域中最为重要的事情就是——运用内心的气息来进行歌唱性表达。

 

类比声乐艺术而言,声乐演唱首先要会运气,意念上,气息从丹田发出、上下贯通,其实钢琴演奏也有异曲同工之妙。

 

连奏若能弹奏得具有歌唱性,演奏者就应该有一种气息的感觉,这种感觉引导弹奏者的气息在其指端作以运行,对此认识,赵晓生教授的《钢琴演奏之道》一书中,大量提到跟气息有关的用词——气息、贯气,通气、气质、气势、气度、一气呵成、气贯其中、一气畅通、大气恒永…… ,说明这个认识的确是相当重要的。

 

重视了演奏中的内心气息感,就向歌唱性表达的演奏迈进了一大步。

 

04声音平衡的问题

钢琴要发挥出其多声部乐器的优势、在钢琴上做到很好的歌唱性表达的效果,就需要聆听声音的平衡性。

 

美国著名钢琴家、音乐评论家查尔斯·罗森(Charles Rosen)先生说,在钢琴上的歌唱性“主要来自声音的平衡。”  的确,只有在好的平衡状态中,才能体现出旋律、伴奏以及多声部音乐中的歌唱性格。

 

要做到平衡的声音状态:

首先,演奏者的两只手要能够各自弹出旋律和伴奏的、不同层次的声音——最基本的要求是听到旋律声部、伴奏声部则要轻。

 

其次,弹奏单声部时运用的乐句走向照样要在复调演奏中做出来,这就使得演奏变得更加复杂、微妙了——一只手就要承担演奏不同声部的任务,需要运用重量转移的方法来解决,也就是把自然重量转移在更重要的声部,这犹如我们稍息时把身体的自然重量转移到一个脚上、而另一个脚完全放松不带重量地放在地上的情形。当一只手要弹奏两个声部时,自然重量转移到重要的那个声部,用歌唱性的触键方法来弹奏,而另一个声部则不需用重量、手指轻轻地弹,如此形成一只手的复调弹奏,再配上另一只手的复调,两只手交替来完成复调的演奏。

 

当然,演奏者需要先分析好复调作品的声部进行,搞清复调横向和纵向的乐句走向,这样有助于在复调音乐中把握声音平衡和做好各声部乐句走向,歌唱性也将因此显得更加富有魅力。

 

比如巴赫平均律上册降A大调赋格中的经过句:

在此如果单独弹左手的旋律不会觉得有多么好听,它只是降DC、降BA这四个下行音,可是加上各声部后就好听得多了。我们练习时可以用手弹一个声部用嗓子唱另一个声部的办法,让自己听到弹与唱之间的不同的声音层次;如果是四个声部的复调作品,可以弹三个声部,留出一个声部来用嗓子唱。用这个方法可以有效地理清各个声部的进行,同时,每个声部同样要找到它们的乐句方向,使用不同的触键手法把四个声部合并在一起。这样的练习方法,对于如何在复调音乐的复杂声部中做到歌唱性表达,是很有帮助的。

 

05音域区别的问题

不同音域,需要运用不同的歌唱性的触键方法来处理。

 

在钢琴上,音域越低、琴的钢丝越粗,反过来,音域越高、琴的钢丝就越细。当我们在弹奏不同音域的旋律时,就要根据钢琴乐器的特点来调整我们的触键。

 

弹奏高音区时,触键点可以小一些,指尖集中,使歌唱性的声音闪亮出去;弹奏低音区时,则需把手指放平来触键,以此创造出浑厚的声响。相反,如果我们在高音区时用了手指放平的手法,就很难把歌唱性声音透亮地表达出来,而如果我们在低音区用手指尖去弹奏,浑厚的男低音声音色彩也难达成。

 

06难点处理的问题

 

钢琴演奏中离不开八度以及和弦的弹奏,在弹八度或其和弦的旋律性线条时,要做到歌唱性的连奏,实质上是非常困难的,即使演奏者的条件再好、手再大,也不可能在物理意义上做到完全的连奏,那些手小的演奏者就更不可能做到绝对的连奏了。

 

面对这个困境和难点,我们仍旧可以在弹奏八度或其和弦时,做到歌唱性的表达——只要我们在处理乐句走向和气息方面能够运用得合理,同时正确使用踏板,那么,即使没有可能做到物理意义上绝对的连奏,但是我们依靠着乐句走向的处理和气息的良好运作,就照样能够将八度及其和弦演奏得富有歌唱性。

 

我们还可以利用听觉上的错觉感,来运作出八度及其和弦的歌唱性表达,这就像美术中的视觉错觉一样——我们看到有些图案、图画在看上去时似乎是凹凸不平的,但用手去触摸后才知道是它们是平面的,这种美术中利用色彩的深浅、图案的设计方式,能让我们产生视觉上的错觉感,那么同理,我们在钢琴弹奏中是否也可考虑来利用听觉的错觉感,使演奏中原先不可能达到的效果变为可能呢?

 

在教学中,我们也屡屡遇到这样的情况,学生在弹奏单音旋律时,表达很富有歌唱性,一旦到了弹奏八度及其和弦旋律时,演奏就放弃了对歌唱性表达的追求,声音变得直白、无味,与之前的歌唱性主题风格表达大相径庭,即使条件好、手大的学生在弹八度和弦时,也被迫放弃了歌唱性的声音表达,这个情形正如著名美国钢琴家佛莱舍所说,学生在弹奏单音旋律时唱得象一朵花,作品逐渐发展后力度加强出现八度和弦时,他们的弹奏变成了坦克车。

(谱例肖邦叙事曲第三)

主题 第1小节--4小节

  

对于这个问题的解决方案,还就是如上文指出的那样,要有很好的乐句走向处理和气息的良好运用,使手臂甚至身体重量在手指上自然转移。尽管实质上做不到绝对意义的连奏,但听上去,是富有激情的歌唱性的表达。

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发布人:林娜
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