文 | 王安潮
近日，作曲家徐坚强在听完吴强指挥的上海音乐学院民族管弦乐团演奏的《日环食》后表示，这一版本是他所见的最好演绎。笔者从网上搜索，该作此前曾被香港中乐团、新加坡华乐团、台北市立国乐团、澳门中乐团及国内顶级职业乐团演奏过。一个以学生为主体的乐团如何能比高水准职业乐团的演奏效果还好呢？这不能不发人深思。
徐先生的解释很简单，因为学生们想得很简单，就是基于乐曲祭祀性古典内容的审美需求所做的音色音响演绎，这正是他创作时的初衷，且学生乐团可以有时间、有耐心与曲作者真切沟通。这种情况也表现在何训田《达勃河随想曲》的演绎上，何先生说该作已被国内外不同风格和水准的民族管弦乐团演奏过，最好者多为那些注重民间传统音响的张力开发并与自己有过深入意见交换的那些个乐团，其中就有学生乐团。如何才能恰当地演绎民族管弦乐？看来这不仅是技艺水平高下的问题，还是审美观念取向的问题。
中西方不同音乐技法、传统使其表现手法不同，这不仅表现在独奏的效果上，更体现在合奏的观念上。众所周知，西方管弦乐的技术进阶性明确，技艺的高超、能力的差别对最终演奏艺术效果影响很大。中国管弦乐虽也有这样的一般性规律，但由于乐器技术进阶的层级间不是特别明显，尤其是合奏时乐器之间相互促进（扬）或影响（抑）的原因复杂，因此合奏时的声音融合与否，对最终的艺术效果影响很大，再加上不同乐器律制间的差异、声部间的声响平衡等情况的复杂。所以，民族管弦乐队的音准、音色控制的程度相对于西方的来说要复杂得多。出身于弹拨乐演奏的指挥家吴强对此控制的心得是，首先是音准，其中律制参照点的选择很重要，并进而对同质或不同质乐器组合的音色进行融合训练，这才可能在民乐合奏时较好地处理声音，并进而可能在作品艺术性表现层面进行有效控制。这要根据不同的作品分别对待，对于运用西方管弦乐队声响观念创作的《听江南》（叶国辉曲）、《民谣》（强巍昊曲）等作品，要在拉弦乐器组合上做到音色统一，并细致地控制好弹拨乐组合声音的尖锐度，不使个别声部突兀或冒头，再对吹管乐声部（尤其是唢呐）的进入时间予以延后处理（弱化音头），就能很好地处理声部间的融合度问题。对于《花腰三道红》（周湘林曲）、《浦江春色》（朱晓谷曲）这样注重民间地域性音色开掘类的作品，反而要凸显主要声部碰撞的尖锐度，这样才会使乐曲所强调的地域指向性更明确。
民族管弦乐与西方管弦乐在合奏上的音色区别是审美观念生发的不同选择，对于新一代演奏家们来说，加强中国古典、传统音乐审美的学习尤为必要。中国古典美学理论对表演的关注度在很多时候甚至要大于创作本身，这就是中国古代留下大量审美文献而少有乐谱的原因之一。这并非是理论家故弄玄虚，而是中国音乐固有特点及其传统审美习惯所致，也是基于艺术实践、指导创作的具体参考准则。如：先秦儒家的《乐记》中的“以和为美”和道家思想《道德经》中的“大音希声”，汉代桓谭《新论·琴道》，魏晋嵇康的“声无哀乐论”，唐代司空图的《二十四诗品》等，这些都是民族管弦乐合奏艺术必知的观念之一。其生发的基础正是基于中国音乐的非定量记谱法、注重线性横向思维所给予表演以更多的空间，从而使中国古典演绎观念被更多关注。
在西乐东渐的定量记谱及纵向和声的发展中成长起来的民族管弦乐合奏，在沿袭西法的良方中也逐渐被淡化了民族传统的审美观念。西方共性音乐写作范式可以放弃表演个性发挥的审美，严格遵从谱面即可胜任。但在民管中必需以民族声响依托的传统审美观念来促就表演家的主观能动性，加强二度创作的表演创造性，这样才能真正触及音乐内涵和灵魂的深处，才能感动民族音响观念中的听者。看似越来越精细的谱面标注不能成为演绎者机械、惰性盲从的理由，不同作品的相应传统审美融会应是演奏者必需的处理观念。
