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波兰专家谈“肖邦练习曲”的原创性

资讯头条 | 乐度网 2016年1月17日
[摘要] 肖邦到巴黎不久,法国当时的著名评论家费蒂听了他的音乐会后就得出结论说:“原创成了他出类拔萃的特点。”自此之后,诸多评论家都异口同声地说,肖邦是位原创性作曲家。

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肖邦到巴黎不久,法国当时的著名评论家费蒂听了他的音乐会后就得出结论说:“原创成了他出类拔萃的特点。”自此之后,诸多评论家都异口同声地说,肖邦是位原创性作曲家。于是,笔者突发奇想,要是能根据肖邦各种体裁的作品,分门别类地探讨清楚其创作的原创性,说清楚他为什么是一位原创性作曲家,将是一件很有价值的事。这当然是一个极为艰巨的任务,必定要行家里手才能来做这件事。而像我们外行,是绝无资格来碰这样的难题的。想到这层,我们就安心地做自己力所能及的事了。不过,在随后阅读有关肖邦的书籍、资料时,比较多地碰到了一些论及肖邦的练习曲,特别是对他第10和第25两个作品号的练习曲的看法,这里主要是指波兰音乐学家塔代乌什·席林斯基、密齐斯瓦夫·托马舍夫斯基和钢琴教育家雷吉娜·斯门江卡对此问题的观点和看法。我们将其集中起来,加以比较,发现完全可以形成一个有关练习曲总的看法,由此,也想就肖邦创作的原创性问题再次做一下尝试。下面便是我们做的尝试,也不知归纳得是否合适,目的就是希望引起人们的兴趣。其中如有差错,那一定与三位波兰专家没有任何关系,而必定是我们水平低下、知识不足使然。

 

通常认为,钢琴练习曲的目的就是练习,在选定的几个技术问题上训练钢琴家的手指技术。在肖邦之前,克拉莫、克列门蒂、车尔尼、胡梅尔和莫舍莱斯,还有波兰的希曼诺夫斯卡都谱写过不少练习曲。但因受制于预先设定的技术任务,他们的作品在艺术上和音乐表现上都没有能达到当时已很普及的奏鸣曲、回旋曲和前奏曲等钢琴作品那么高的水平,他们的练习曲就只能局限于练习和炫耀手指技术这一个目的了。然而肖邦则不同,他的练习曲别开生面,开创了这个体裁创作的崭新一页。他从1829年开始,共创作了27首练习曲,作品第10号出版于1833 年,作品第25号出版于1837年;没有编号的三首所谓《新练习曲》(f小调、降A大调和降D大调)出版于1840年。 

 波兰专家谈“肖邦练习曲”的原创性

 

当然, 肖邦作品第10号、第25号练习曲毫无疑问都是继承了前辈创作传统的,但也是远远超越了传统的。

 

在作品第10号中,每一首练习曲都只涉及一个技术问题,一般都包含一种织体。可见,他还是遵循练习曲的实用目的的。紧接着右手练习曲(C大调、降G大调、F大调)和左手练习曲(f小调、c小调),之后是双手练习曲(降E大调)或者交替练习两手灵活性的练习曲(升c小调)。只是在不多的练习曲中解决双音问题(在第七首C大调里,交替解决的是三度和六度)。在《降A大调练习曲》中,六度则和单音交替变换着练习,其怀旧的歌唱,有时被激烈的愤怒所打断,“这是浪漫主义激情的练习曲。我们将其变成了一首浪漫主义的抒情练习曲”(艾凯尔语),它着重于训练歌唱性连奏。

 

《升c小调练习曲》(之4)具有一种突然醒来的力量、不可阻挡的急奔和磅礴气势,它通过无穷的变调直往前冲。肖邦自己在演奏了《E大调练习曲》(之3)之后直接演奏《升c小调练习曲》,使两者变成一个整体。它是双手在对话,让钢琴手很好地练习在整个键盘上的奔跑。

 

《降G大调练习曲》(之5)以别称“黑键练习曲”而闻名,涉及的是右手部分。这首轻盈、飘逸的练习曲非常受人欢迎。

 

《降e小调练习曲》(之6)被放在这个集子里,也许会引起怀疑。它似乎完全可以成功地收在前奏曲或者夜曲的集子里。然而肖邦却把这首乐曲加进练习曲作品第10号这个集子中,也许恰恰就是为了让钢琴家们明白,在中声部单一的十六分音符背景上推进歌唱性演奏,也是要刻苦练习的。它练习的是连音的弹奏。

 

这个作品号中的《C大调练习曲》(之7),较之第一首力度稍弱,主要是为了练习流畅地弹奏双音,练习手指迅速变换。它的中段魅力异常,令人赞叹。

 

对整个琴键上跑动的经过句的练习则是《F大调练习曲》(之8)的主要内容,它还练习拇指的灵活性。虽然主要任务分给了右手,但左手因为推进着谐谑的简短动机,也肩负着重要功能。

 

《f小调练习曲》(之9)充满激情和不规则的节奏,目的是要保证左手腕关节的灵活,也为了练习这只手的伸展度,最大限度地练习连音弹奏和不断的八度连奏。

 

《降A大调练习曲》(之10)中的主要技术问题是双音,这是与复杂的节奏和表情问题结合在一起的,是发音变化的练习。肖邦借助重音的交错位移,通过八分音符的平稳流动,形成了旋律。冯·彪罗认为这是“一首最难弹不过的练习曲”。

 

《降E大调练习曲》(之11)的问题是双手弹奏幅度很宽的琶音。与技术问题一起,肖邦并未忘记流畅地推进来自分解和弦的上方声部的旋律。

 

这个作品号中的最后一首练习曲是众所周知的《c小调练习曲》(之12),它被后人称为“革命练习曲”。在分配给左手的跑动于整个键盘上的音型背景上,作曲家展示的是戏剧性的八度动机。

 

肖邦作品第25号是作品第10号的延续,但在细节上与前一套曲区别甚多。这里的调性安排不如第10号那么清晰、紧密。只有第一对(降A大调和f小调)具有明显的调性联系。然而,作曲家在作品第25号中,更多地涉及了与双音有关

的问题——竟有四首专注于此,只有一首练习曲是在平静的速度(升c小调)中推进,此外有两首练习曲具有宽广的歌唱性中段。

 

作品第25号的《降A大调练习曲》(之1)是肖邦式歌唱性旋律完美的样板。目的是用于训练小指弹奏旋律的灵活性。通过由小指推进旋律,达到加强右手小指训练的目的,并糅合进分解和弦的阿拉伯风。钢琴家要面对的另一个问题是:尽管在高潮顶点时弹奏快速和大跳,也要保持高度沉着。

 

《f小调练习曲》(之2)也是一首精巧的乐曲,然而它还有很强的动力性。曲子中的四分音符和八分音符三连音,是用以训练双手独立性的极好练习。

 

《F大调练习曲》(之3)引进了更为果断、具体的基调。与前面的曲子一样,其节奏和织体样式贯穿全曲,只有简短和令人意外的尾声例外。在尾声里,基本音型扩展了,并在进入高音区的弱力度中消失。

 

《a小调练习曲》(之4)性格同样坚定,表情更具戏剧性。这首非凡作品的构成元素包括左手鲜明的发音和浮现在右手切分和弦中的旋律片段。

 

《e 小调练习曲》(之5)是首小型谐谑曲。首尾两段为断续的节奏、吉他般的琶音和轻盈的风格所控制;中段交给了宽阔的大提琴色彩的歌唱性旋律。意外的戏剧性尾部几乎紧接着就开始下一首练习曲了。

 

《升g小调练习曲》(之6)由于其罕见的难度而成了最著名的一首练习曲。作曲家要求钢琴家极其敏捷地掌握在令人目眩的速度中飞奔的三度行进,故称“三度和弦练习曲”。从三度颤音开始,通过半音音阶,然后是种类繁多的行进,肖邦借用此种素材,创造出了一首奇异的音诗,极具魅力。

 

《升c小调练习曲》(之7)实际上是钢琴家在演奏第25号整套作品中唯一喘息的机会。在这里,异常丰富的旋律托付给了左手。作品的织体重复了肖邦在《升c小调波罗涅兹》(作品26之1)的中段中用过的样式,只是它在这里更为丰富罢了。

 

《降D大调练习曲》(之8),是为练习双音用的(主要是出现在右手的平行六度)。接着的两首练习曲用于练习流畅地演奏八度音程。《降G大调练习曲》(之9),空灵飘逸、委婉精致,被称作“六度和弦练习曲”(还有“蝴蝶”的别称),曲子较短。

 

《b小调练习曲》(之10)属于肖邦篇幅最大、最为戏剧性的练习曲。其结构和《e小调练习曲》一样,用了三段式,突然的冲突、对比令人惊愕。首尾两段中平行八度的奔腾而至能把听众带入一种仿佛要陷入灭顶之灾的强烈震撼之中,人称“八度练习曲”。中间部分是B大调,其特点是宛若天国般的安宁。基于严格按照连音演奏的八度的主题,在此重复三次,和《b小调谐谑曲》的中间部分相同。主要部分返回时采用的是逐渐加速运动和增强力度的形式。

 

《a小调练习曲》(之11),虽较单一,但和前者一样是首充满戏剧性的作品,是自然音阶的颂歌与发展到极限的半音音型的碰撞,它也属于整套练习曲中难度最大的作品之列。

 

这个套曲的最后一首和作品第10号一样,也是《c小调练习曲》(之12),从基于分解和弦、如洪水般涌来的音型中,浮现出一条庄严的旋律,它具有凯旋式众赞歌的性格。作品本身的结尾是C大调,在这里极其坚定,它不但是这首作品、更是整套乐曲的结束(以上是对席林斯基、托马舍夫斯基的观点的综合)。

 

《三首新练习曲》是应朋友们之邀而谱写的,明显要简单得多,显然更多地考虑了教学目的。肖邦的这些练习曲是为了解决复节拍和双手独立的问题。第一首f小调,大概是这三首中最优美的。钢琴师的问题在于解决流畅地弹奏以四分音符三连音写的旋律和八分音符伴奏的问题。降A大调要简单些,是为解决和弦三连音与八分音符并置对比。在最后一首降D大调中,右手同时演奏连音、推进旋律以及演奏断奏、进行伴奏。把两种发音方法结合于一只手,就要求各个手指都有很大的独立性。

 

 

应该说,肖邦更给练习曲体裁的创作带来了一场革命,为这类钢琴作品开辟了新天地,显示了他突出的创造力和极大的雄心。波兰音乐学家们一致认为,肖邦的原创主要表现在以下两个方面。

 

一是技术上的,他大大提高了钢琴演奏技术的标准,把练习曲的技术难度提到了一个前无古人的高度,这对炫技演奏家们造成了新挑战。即使在今天,演奏整套作品第10号依然是个壮举。肖邦的好友席勒曾讲述,原本没有什么作品能难住李斯特,任何曲子他拿到手就能弹奏。但是肖邦的练习曲他却不能当即视谱演奏,于是他消失了一段时间,躲到一个地方去琢磨练习,再出现时,才得以应付自如。当然他弹得极好,令肖邦也羡慕不已,说出了“要能偷来他的演奏方法就好了”的话。之后,《升c小调练习曲》(作品10 之4)、《降G大调练习曲》(作品10之5)、《降A大调练习曲》(作品10之10)、《c小调练习曲》(作品10之12)以及《升g小调练习曲》(作品25之6)、《降G大调练习曲》(作品25之9)和《b小调练习曲》(作品25之10)等,就成了世界钢琴界公认的高难度练习曲了。 

 

二是肖邦把练习曲的艺术等级提高了。席林斯基说,这是因为“肖邦采用了新的钢琴手段,达到了其前辈所不知的效果”,因而在他的练习曲中“钢琴拥有了全新的声音”。他“所使用的手段与音乐的深刻本质紧密相关,这些手段完全服务于音乐,成了音乐自然的、有机的组成部分,就像单纯的和弦音型之于古典音乐,复调之于巴洛克音乐”。于是自产生之日起,就引起了许多作曲家和评论家的高度赞誉。有人说,这些作品是“钢琴语言的教义书”、“钢琴音乐的真正福音”;有人说,“在练习曲中,肖邦把钢琴提高到了乐队的水平”、“每一首作品都是充满戏剧性和激情的、最为紧凑的抒情诗”;舒曼评论肖邦的作品25号练习曲时则说,这是作曲家“大胆的、充满着创造力的标志”,是“真正富有诗意的作品”。需要补充的是,在舒曼的美学标准中,“诗意”一词意味着作品具有特别高的价值。还有人认为,“把练习和灵感结合起来的主意,这本身就是天才”。

 

斯门江卡教授曾说:“如果为了进行深入的分析,我们试着放慢速度来弹奏肖邦快速的、炫技性的练习曲,那么,其旋律构思非同寻常的、在‘慢速的’练习曲中很容易发现的美,就会清楚地显露并令我们惊讶。此外,通常在肖邦其他体裁的作品中使我们陶醉的一系列表现手法,在这里也都应有尽有。聆听练习曲时,我们能发现其丰富的情绪变化、感情状态的千差万别以及诗意联想的广阔——从高昂的英雄主义、活力、激情、戏剧性变化,经过思念、悔恨、神秘、幻想,直到淳朴的快乐、顽皮、幽默以及魅力和优雅,一切感情应有尽有。这一切规定着表现的‘主题’、‘标题’和作品产生的动因。在练习曲里还可发现肖邦其他作品中所包含的全部技术。较之车尔尼、克拉莫和克列门蒂这些先行者,在肖邦的练习曲中,钢琴音响新颖、声音更加丰满和完美。全部琴键都被巧妙地利用起来了,典型的肖邦式的和声结构造成了一幅幅千变万化的音画,这些都证实了席林斯基的看法,即肖邦的练习曲和他的先行者们的练习曲之间‘有着天壤之别’。”这里,斯门江卡所指的是肖邦的练习曲同其他钢琴作品一样,表达着各种“思想和感情”。这样,肖邦的练习曲不仅成了钢琴音乐新的风格及其固有格式的井井有条的展现,而且是这一风格的“艺术升格”。这“艺术升格”就意味着练习曲已成为了音乐会的曲目。于是,《a小调练习曲》(作品第10之2)、《E大调练习曲》(作品10之3)、《升c小调练习曲》(作品10之4)、《降G大调练习曲》(作品10之5)、《降E大调练习曲》(作品10之11)、《c小调练习曲》(作品10之12)、《升g小调练习曲》(作品25之6)、《降G大调练习曲》(作品25之9)、《b小调练习曲》(作品25之10)以及《c小调练习曲》(作品25之12)等,就成为人们在音乐会上十分喜爱的乐曲了。

 

 

最后,还要指出,作品第10号练习曲在调性安排上也是匠心独运、很有创意的。巴赫一向是肖邦的偶像,尤其是这位音乐鼻祖的《平均律钢琴曲集》早已使他心向往之。受其鼓舞,又受帕格尼尼在华沙演奏《随想曲》的激励,肖邦开始创作他的首批练习曲,这事还在他创作协奏曲之前。应该说,他离开华沙时已拥有多首练习曲的初稿,而旅途中——在维也纳、慕尼黑、斯图加特则继续创作,到了巴黎又进行了细节的打磨完善,最后于1833年出版。虽然作品第10号的每一首都是独立的作品,并均能单独演奏,但它们也是整个作品的组成部分,所以作曲家才冠以一个作品号。对整个套曲的形态和安排,肖邦是经过深思熟虑的。套曲由C大调开始,也由C大调结束,因为最后一首《c小调练习曲》最终又转回了C大调。他那大调调性是在套曲的中间转回的,就是在作品下半部开始的第七首练习曲里(即《C大调练习曲》)。关于套曲的调性,肖邦总是交替着移动一个小三度或一个五度(四度)。在套曲的上半部,起始的C大调之后,就是其关系调a小调接着便升五度,成为E大调,而后是同样的关系调升c小调;又推进一个五度(是同音转换,在琴键上并无意义),成为降G大调和又一个关系调降e小调。套曲的下半部情况很相像,只是倒了个儿。最后一首《c小调练习曲》之前是其关系调降E大调;而在此练习曲之前有一个五度之差的降A大调,其前是关系调f小调,同名的F大调以及差一个五度的C大调。结果就成了一对对的:C 大调/a小调、E大调/升c小调、降G大调/降e小调。如同前面所说,在第七首练习曲中肖邦回到了C大调的调性,接踵而来的是《F大调练习曲》。最后两对次序颠倒,成了:f小调/降A大 调、降E大调/c小调。 这样,在结尾处肖邦又回到了起点,只是大调换成了小调(如上面所述,为了强调这一点,肖邦特别用一个C大调的和弦来结束《c小调练习曲》)。但是,席林斯基说:“主要是对处于该顺序中的各首练习曲的情绪表达、运动类别和紧张状态等方面的考虑,决定了整个套曲的这种紧密的创作安排。各练习曲的相邻关系不是偶然的,每首练习曲的表情只有在演奏完前一首练习曲后才能最充分地显露出来,才能造成特别强有力的效果。很难设想,整个作品能有更好的开头和更有效的结束;同样很难设想,整个套曲的各部分能有更为平衡、更有表现力并充满趣味的过渡和对比的接续乐曲。”有鉴于此,斯门江卡建议,第10号练习曲的演奏者在音乐会上安排曲目时“可以成套演奏或者成对演奏”,以便能更充分地表达乐曲的感情。

 

诚然,就价值论,作品第25号丝毫不逊于作品第10号,但它除了也包括十二首乐曲外,创作上明显不同于第一套曲,调性安排也明显更为自由。因此,斯门江卡教授认为,除之1和之2要连弹外,其余各首并不成对,自然就没有成对演奏的必要了。

 

结束本文时,笔者还想指出,肖邦的练习曲在音乐创作界产生了革命性的影响,这也恰恰证明了其练习曲巨大的原创性,对此问题可以另文专门讨论。

 

总之,肖邦的练习曲在继承前辈们创作传统的基础上,在弹奏的难度、音乐的表达、思想情感表达以及形式的优美上都显示出了其非同寻常的原创性,从而使练习曲这个钢琴音乐体裁提升到了新的高度,堂堂正正地走进了音乐演奏的殿堂,丰富了演奏者的曲目。可以说,这是肖邦对钢琴音乐创作的一大贡献。

 


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本文来源:摘自国音爱乐 发布人:林娜
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