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四百年来,哪种乐器给了画家最多灵感?

资讯头条 | 乐度网 2016年2月13日
[摘要] ​四个世纪以来,小提琴是为西方画家带来最多创作灵感的乐器。斯特拉迪瓦利 (Stradivari) 及瓜奈利(Guarneri) 两大制琴师将相关工艺变成艺术,亦为小提琴赋予独一无二的美态。

四个世纪以来,小提琴是为西方画家带来最多创作灵感的乐器。斯特拉迪瓦利 (Stradivari) 及瓜奈利(Guarneri) 两大制琴师将相关工艺变成艺术,亦为小提琴赋予独一无二的美态。优美蜿蜒的曲线、对称的外型、饱满嘹亮的音色与光滑的表面,使小提琴不但是一件乐器,更是值得欣赏的艺术题材。

 

从文艺复兴的全盛时期至现代,不少艺术家都曾演奏小提琴。著名雕塑家及金匠本韦努托‧切利尼 (Benvenuto Cellini)在成为教宗的雕塑家前,曾担任教宗克勉七世的小提琴手;安格尔 (Ingres)、德拉克罗瓦 (Delacroix) 及马蒂斯 (Matissse) 亦是业余的小提琴手;抽象画大师保罗‧克利 (Paul Klee) 更是出色的小提琴手,但最后放弃音乐事业,选择成为画家。

四个世纪以来,小提琴是为西方画家带来最多创作灵感的乐器。斯特拉迪瓦利 (Stradivari) 及瓜奈利(Guarneri) 两大制琴师将相关工艺变成艺术,亦为小提琴赋予独一无二的美态。优美蜿蜒的曲线、对称的外型、饱满嘹亮的音色与光滑的表面,使小提琴不但是一件乐器,更是值得欣赏的艺术题材。  从文艺复兴的全盛时期至现代,不少艺术家都曾演奏小提琴。著名雕塑家及金匠本韦努托‧切利尼 (Benvenuto Cellini)在成为教宗的雕塑家前,曾担任教宗克勉七世的小提琴手;安格尔 (Ingres)、德拉克罗瓦 (Delacroix) 及马蒂斯 (Matissse) 亦是业余的小提琴手;抽象画大师保罗‧克利 (Paul Klee) 更是出色的小提琴手,但最后放弃音乐事业,选择成为画家。  从左至右:安格尔、德拉克罗瓦及马蒂斯、保罗‧克利  由巴洛克音乐以至爵士乐,小提琴是欧洲视觉艺术文化的重要元素。艺术家通过描绘小提琴的不同形态,刻意呼应及再次掀起自古以来有关艺术地位的争论,比较音乐与绘画、视觉与听觉的重要性。画家亦希望通过绘画指出小提琴在社会中的模糊定位,它既是街头表演者、波希米亚人及狂欢者的工具,也是优雅聚会及贵族厅堂的首选乐器。  小提琴将这种源自中世纪的矛盾思维带到现代:小提琴既是神圣的乐器,能以美妙琴音赞美上帝,又有邪恶的一面,能勾起欲望,荼毒人心。几世纪以来,艺术家皆以作品描述小提琴的各种面貌,并将自己的情感融入当中。  意大利北部地区久以木工技艺闻名。十六世纪上半叶,克雷莫纳、米兰、布雷西亚及威尼斯的制琴师发明了小提琴。有关小提琴的首份文献纪载为1523年的萨伏依公国纪录:“来自韦尔切利的小号及小提琴”,而首幅小提琴图像则于三年后出现。  1529年,高登齐奥‧法拉利 (Gaudenzio Ferrari) 为韦尔切利圣克里斯托福罗教堂祭坛绘画的《橙树的圣母》,于圣母宝座下坐着两位奏乐天使 (常见于当时“神圣对话”的主题中),其中一名天使手持早期的小提琴。1535年,法拉利为米兰附近的萨龙诺大教堂圆顶天花绘画的壁画,描绘了一班演奏不同弦乐器的天使,当中包括各类提琴。  尽管小提琴于法拉利的宗教画作中出现,但最初并非用作神圣的宗教乐器,而是农村歌舞及酒馆常用的庸俗乐器。由于小提琴小巧便携,迅速成为街头艺人及乞丐赖以为生的工具。音乐家尚德费 (Philibert Jambe de Fer) 于1556年发表了《音乐节录》,其中批评:“小提琴与中提琴截然不同。中提琴是供绅士、商人及其它有涵养的人消磨时间的(乐器),而小提琴一般只为放荡不羁的歌舞伴奏。”  十七世纪的不少画作,特别是阿尔卑斯山以北地区的画作,皆证实当时小提琴的低微地位。乔治‧德‧拉‧图尔 (George de la Tour) 名作《音乐家的争吵》(约1625-1630年作;洛杉矶盖蒂博物馆藏) 中,一名衣冠不整的小提琴手露齿而笑,眼神散涣,旁观眼前蓄势待发的好戏。  凡‧贺斯特 (Gerrit Van Honthorst) 的《愉快的提琴手》(1623年作;阿姆斯特丹国家博物馆藏) 描绘一名醉醺醺、打扮夸张的音乐家,手持小提琴和酒杯,作状地探头到窗外,希望群众与他一同狂欢。而莫勒那尔 (Jan Miense Molenaer) 的《奏乐的两男一女》(1629年作;伦敦国家美术馆藏),则描绘小孩使用小提琴和其它随意拼凑的乐器,一起愉快地合奏。   名作《音乐家的争吵》和 《愉快的提琴手》(右)  然而,步入十七世纪,巴洛克音乐的兴起令小提琴开始进入上流社会,当时的人发现小提琴是歌唱的理想伴奏乐器。1607年,蒙台威尔第 (Monteverdi) 于歌剧《奥菲欧》中指明要使用小提琴;1636年,法国音乐理论家马兰‧梅森 (Marin Mersenne) 更于著作《宇宙和谐》中称小提琴为“乐器之王”。  当时的画作亦反映人们品味的转变。在这方面,卡拉瓦乔 (Caravaggio) 早期有关音乐的画作,例如《音乐家》(约1595年作;纽约大都会艺术博物馆藏) 及《琉特琴手》(1595-1596年作;圣彼得堡冬宫博物馆藏),均于前景重点描绘缩短的意大利小提琴,画作不但是西方艺术的巨作,更反映小提琴渐受上流社会顾客及音乐鉴赏先驱欢迎,例如罗马枢机蒙特 (Francesco Maria del Monte) 及贵族文生‧尤定纳尼 (Vincenzo Giustiniani)。卡拉瓦乔采用意大利北部画派常用的自然手法,准确突显当代乐器的精湛工艺。  《音乐家》和 《琉特琴手》(右)  大批艺术家亦跟随卡拉瓦乔的做法,进一步探索小提琴的美术及象征意义。奥拉齐奥‧真蒂莱斯基 (Orazio Gentileschi) 用色明亮的《女人与小提琴》(约1612年作;底特律美术馆藏),描绘一位女提琴手凝望天上,希望得到神的启示,重现音乐家的守护神圣塞西利亚 (Saint Cecilia) 的形象。  贝加莫艺术家、牧师巴西利斯 (Evaristo Baschenis) 的手法更为激进──完全去除任何人物,以乐器作为静物画的主角 (约1660年作;贝加莫卡拉拉学院及私人珍藏),描绘细腻的小提琴、琉特琴及钢琴往往满布灰尘,安静地躺在精致的东方地毯上。  巴西利斯摒弃乐器的华丽特质,将小提琴变成纯粹的视觉享受,独特的现代手法更获著名艺术史学家维特考尔 (Rudolph Wittkover) 赞赏:“吸引 (巴西利斯) 的是抛光木材的温暖色调及复杂的立体几何形状。透过近乎摄影般写实的沉实手法,他创造了全新的抽象立体主义作品,透过平坦、凸起、光滑、破碎或蜿蜒的形态互相对比重迭,形成精密的空间。”  《小提琴与水晶球》  小提琴亦是北欧静物画的常见主题,作为一个虚空的象征,让艺术家就音乐等短暂的享乐抒发己见。荷兰黄金时代的艺术家及艺术支持者尤其热爱小提琴,从彼得‧克莱兹 (Pieter Claesz) 的代表作《小提琴与水晶球》(约1628年作;纽伦堡日耳曼国家博物馆藏) 可见一斑。静物画传统衍生出错视画的潮流,当中以凡‧德‧华治 (Jan van der Vaart) 在查茨沃斯庄园以错视手法创作的《小提琴之门》最为著名。画中通往音乐室的门上挂着一把小提琴,藉此表达画家认为绘画比音乐更优越的想法。  冒起于十八世纪的交响乐,令小提琴成为现代管弦乐团的中流砥柱,巩固其在音乐与绘画领域的地位。从佛兰契斯科‧瓜尔迪 (Francesco Guardi) 描绘1782年一场演出的《献北部伯爵的演奏会》(慕尼黑老绘画陈列馆藏),以至彼埃罗‧隆基(Pietro Longhi)《演奏会》(1741年作;维尼斯学院美术馆藏) 等描述优雅厅堂的作品,皆反映当时社会视小提琴为高级的贵族乐器,并成为当时画作的主要题材。  《老乐师》  至十九世纪,小提琴再次成为旅人及波希米亚人等低下阶层的标记。波希米亚浪人当时被视为被误解的创作天才,而小提琴正是让这些浪漫艺术家抒发愁绪的最佳乐器。夏尔‧波德莱尔 (Charles Baudelaire) 在《黄昏的和谐》一诗中写道:“小提琴幽幽咽咽如受伤的心;温柔的心,憎恶广而黑的死亡!”他最喜爱的画家爱德华‧马奈 (Edouard Manet) 于《老乐师》(1862年作;华盛顿国立美术馆藏) 中亦描绘巴黎波希米亚人的生活。画面正中年老的小提琴手不单是非主流的边缘人物,亦是画家的另一面。  马奈以小提琴大师帕格尼尼 (Niccolò Paganini) 为题材的肖像画亦印证此观点,据说这位音乐大师向恶魔出卖灵魂以换取精湛的琴技。新古典主义画家安格尔 (Jean-Dominique Auguste Ingres) 尝试以细腻精致的肖像画 (1819年作;巴黎罗浮宫博物馆藏) 淡化帕格尼尼的狂野性情。浪漫派画家德拉克罗瓦 (Eugène Delacroix) 则以阴沉恐怖的背景衬托帕格尼尼,画中人身型瘦削、面容阴森,将《浮士德》中有关这位小提琴家的传奇演绎得淋漓尽致。德拉克罗瓦明快的笔触亦似乎呼应帕格尼尼的滑音、拨弦、双音及和音手法。其后马克‧夏卡尔 (Marc Chagall) 在天马行空的《绿色小提琴手》(1923-1924年作;纽约古根汉美术馆藏) 中,将这位波希米亚小提琴家描绘成到处卖艺的犹太浪人。  在现代主义时期,小提琴成为前卫之士探索各种正规艺术的手段。小提琴的独特轮廓成为布拉克 (Braque) 及毕卡索 (Picasso) 立体画的主题,他们将小提琴解拆成复杂的合成图案,但小提琴为人熟悉的线条依然清晰可辨。布拉克于1912年创作《小提琴:莫扎特、库贝利克》(纽约大都会艺术博物馆藏),向捷克小提琴家杨‧库贝利克 (Jan Kubelik) 致敬。  未来主义艺术家贾科莫‧巴拉 (Giacomo Balla) 深受动态照片及光学效果吸引,选择以小提琴作为题材,探索以颜料表达动感的可能性,创作出令人目眩的《小提琴家的手》(1912年作;伦敦艾斯托力克现代意大利艺术馆藏)。  《安格尔的小提琴》  超现实主义艺术家曼‧雷 (Man Ray) 于其1924年的摄影作品《安格尔的小提琴》中,在情人蒙帕那斯 (Kiki de Montparnasse) 的背上画上小提琴的音孔,把自己的情色幻想投射于曲线玲珑的小提琴上,并将乐器比拟为人。他透过这种视觉双关语建立一种辩证的关系,一方面物化女性的胴体,同时为小提琴注入生命,而小提琴的不同部分亦以人体部位命名,例如颈、腰、腹、肋及灵魂。  超现实主义艺术家萨尔瓦多‧达利 (Salvador Dalí) 的理念亦相近,他在《黄昏的长腿叔叔……希望!》(1939年作;达拉斯艺术博物馆藏) 中,以正在融化的小提琴比喻战争及性无能。后来,波普艺术雕塑家阿曼 (Arman) 在《愤怒的小提琴》(1962年作;布鲁塞尔比利时皇家美术博物馆藏) 中把小提琴彻底粉碎,藉此颠覆传统。这种创造性的破坏,反映阿曼尝试摆脱过去四世纪令艺术家深感着迷的小提琴。  (来源:凤凰文化)

从左至右:安格尔、德拉克罗瓦及马蒂斯、保罗‧克利

 

由巴洛克音乐以至爵士乐,小提琴是欧洲视觉艺术文化的重要元素。艺术家通过描绘小提琴的不同形态,刻意呼应及再次掀起自古以来有关艺术地位的争论,比较音乐与绘画、视觉与听觉的重要性。画家亦希望通过绘画指出小提琴在社会中的模糊定位,它既是街头表演者、波希米亚人及狂欢者的工具,也是优雅聚会及贵族厅堂的首选乐器。

 

小提琴将这种源自中世纪的矛盾思维带到现代:小提琴既是神圣的乐器,能以美妙琴音赞美上帝,又有邪恶的一面,能勾起欲望,荼毒人心。几世纪以来,艺术家皆以作品描述小提琴的各种面貌,并将自己的情感融入当中。

 

意大利北部地区久以木工技艺闻名。十六世纪上半叶,克雷莫纳、米兰、布雷西亚及威尼斯的制琴师发明了小提琴。有关小提琴的首份文献纪载为1523年的萨伏依公国纪录:“来自韦尔切利的小号及小提琴”,而首幅小提琴图像则于三年后出现。

 

1529年,高登齐奥‧法拉利 (Gaudenzio Ferrari) 为韦尔切利圣克里斯托福罗教堂祭坛绘画的《橙树的圣母》,于圣母宝座下坐着两位奏乐天使 (常见于当时“神圣对话”的主题中),其中一名天使手持早期的小提琴。1535年,法拉利为米兰附近的萨龙诺大教堂圆顶天花绘画的壁画,描绘了一班演奏不同弦乐器的天使,当中包括各类提琴。

 

尽管小提琴于法拉利的宗教画作中出现,但最初并非用作神圣的宗教乐器,而是农村歌舞及酒馆常用的庸俗乐器。由于小提琴小巧便携,迅速成为街头艺人及乞丐赖以为生的工具。音乐家尚德费 (Philibert Jambe de Fer) 于1556年发表了《音乐节录》,其中批评:“小提琴与中提琴截然不同。中提琴是供绅士、商人及其它有涵养的人消磨时间的(乐器),而小提琴一般只为放荡不羁的歌舞伴奏。”

 

十七世纪的不少画作,特别是阿尔卑斯山以北地区的画作,皆证实当时小提琴的低微地位。乔治‧德‧拉‧图尔 (George de la Tour) 名作《音乐家的争吵》(约1625-1630年作;洛杉矶盖蒂博物馆藏) 中,一名衣冠不整的小提琴手露齿而笑,眼神散涣,旁观眼前蓄势待发的好戏。

 

凡‧贺斯特 (Gerrit Van Honthorst) 的《愉快的提琴手》(1623年作;阿姆斯特丹国家博物馆藏) 描绘一名醉醺醺、打扮夸张的音乐家,手持小提琴和酒杯,作状地探头到窗外,希望群众与他一同狂欢。而莫勒那尔 (Jan Miense Molenaer) 的《奏乐的两男一女》(1629年作;伦敦国家美术馆藏),则描绘小孩使用小提琴和其它随意拼凑的乐器,一起愉快地合奏。

 

 

名作《音乐家的争吵》和 《愉快的提琴手》(右)

 

然而,步入十七世纪,巴洛克音乐的兴起令小提琴开始进入上流社会,当时的人发现小提琴是歌唱的理想伴奏乐器。1607年,蒙台威尔第 (Monteverdi) 于歌剧《奥菲欧》中指明要使用小提琴;1636年,法国音乐理论家马兰‧梅森 (Marin Mersenne) 更于著作《宇宙和谐》中称小提琴为“乐器之王”。

 

当时的画作亦反映人们品味的转变。在这方面,卡拉瓦乔 (Caravaggio) 早期有关音乐的画作,例如《音乐家》(约1595年作;纽约大都会艺术博物馆藏) 及《琉特琴手》(1595-1596年作;圣彼得堡冬宫博物馆藏),均于前景重点描绘缩短的意大利小提琴,画作不但是西方艺术的巨作,更反映小提琴渐受上流社会顾客及音乐鉴赏先驱欢迎,例如罗马枢机蒙特 (Francesco Maria del Monte) 及贵族文生‧尤定纳尼 (Vincenzo Giustiniani)。卡拉瓦乔采用意大利北部画派常用的自然手法,准确突显当代乐器的精湛工艺。

 

《音乐家》和 《琉特琴手》(右)

 

大批艺术家亦跟随卡拉瓦乔的做法,进一步探索小提琴的美术及象征意义。奥拉齐奥‧真蒂莱斯基 (Orazio Gentileschi) 用色明亮的《女人与小提琴》(约1612年作;底特律美术馆藏),描绘一位女提琴手凝望天上,希望得到神的启示,重现音乐家的守护神圣塞西利亚 (Saint Cecilia) 的形象。

 

贝加莫艺术家、牧师巴西利斯 (Evaristo Baschenis) 的手法更为激进──完全去除任何人物,以乐器作为静物画的主角 (约1660年作;贝加莫卡拉拉学院及私人珍藏),描绘细腻的小提琴、琉特琴及钢琴往往满布灰尘,安静地躺在精致的东方地毯上。

 

巴西利斯摒弃乐器的华丽特质,将小提琴变成纯粹的视觉享受,独特的现代手法更获著名艺术史学家维特考尔 (Rudolph Wittkover) 赞赏:“吸引 (巴西利斯) 的是抛光木材的温暖色调及复杂的立体几何形状。透过近乎摄影般写实的沉实手法,他创造了全新的抽象立体主义作品,透过平坦、凸起、光滑、破碎或蜿蜒的形态互相对比重迭,形成精密的空间。”

 

《小提琴与水晶球》

 

小提琴亦是北欧静物画的常见主题,作为一个虚空的象征,让艺术家就音乐等短暂的享乐抒发己见。荷兰黄金时代的艺术家及艺术支持者尤其热爱小提琴,从彼得‧克莱兹 (Pieter Claesz) 的代表作《小提琴与水晶球》(约1628年作;纽伦堡日耳曼国家博物馆藏) 可见一斑。静物画传统衍生出错视画的潮流,当中以凡‧德‧华治 (Jan van der Vaart) 在查茨沃斯庄园以错视手法创作的《小提琴之门》最为著名。画中通往音乐室的门上挂着一把小提琴,藉此表达画家认为绘画比音乐更优越的想法。

 

冒起于十八世纪的交响乐,令小提琴成为现代管弦乐团的中流砥柱,巩固其在音乐与绘画领域的地位。从佛兰契斯科‧瓜尔迪 (Francesco Guardi) 描绘1782年一场演出的《献北部伯爵的演奏会》(慕尼黑老绘画陈列馆藏),以至彼埃罗‧隆基(Pietro Longhi)《演奏会》(1741年作;维尼斯学院美术馆藏) 等描述优雅厅堂的作品,皆反映当时社会视小提琴为高级的贵族乐器,并成为当时画作的主要题材。

 

《老乐师》

 

至十九世纪,小提琴再次成为旅人及波希米亚人等低下阶层的标记。波希米亚浪人当时被视为被误解的创作天才,而小提琴正是让这些浪漫艺术家抒发愁绪的最佳乐器。夏尔‧波德莱尔 (Charles Baudelaire) 在《黄昏的和谐》一诗中写道:“小提琴幽幽咽咽如受伤的心;温柔的心,憎恶广而黑的死亡!”他最喜爱的画家爱德华‧马奈 (Edouard Manet) 于《老乐师》(1862年作;华盛顿国立美术馆藏) 中亦描绘巴黎波希米亚人的生活。画面正中年老的小提琴手不单是非主流的边缘人物,亦是画家的另一面。

 

马奈以小提琴大师帕格尼尼 (Niccolò Paganini) 为题材的肖像画亦印证此观点,据说这位音乐大师向恶魔出卖灵魂以换取精湛的琴技。新古典主义画家安格尔 (Jean-Dominique Auguste Ingres) 尝试以细腻精致的肖像画 (1819年作;巴黎罗浮宫博物馆藏) 淡化帕格尼尼的狂野性情。浪漫派画家德拉克罗瓦 (Eugène Delacroix) 则以阴沉恐怖的背景衬托帕格尼尼,画中人身型瘦削、面容阴森,将《浮士德》中有关这位小提琴家的传奇演绎得淋漓尽致。德拉克罗瓦明快的笔触亦似乎呼应帕格尼尼的滑音、拨弦、双音及和音手法。其后马克‧夏卡尔 (Marc Chagall) 在天马行空的《绿色小提琴手》(1923-1924年作;纽约古根汉美术馆藏) 中,将这位波希米亚小提琴家描绘成到处卖艺的犹太浪人。

 

在现代主义时期,小提琴成为前卫之士探索各种正规艺术的手段。小提琴的独特轮廓成为布拉克 (Braque) 及毕卡索 (Picasso) 立体画的主题,他们将小提琴解拆成复杂的合成图案,但小提琴为人熟悉的线条依然清晰可辨。布拉克于1912年创作《小提琴:莫扎特、库贝利克》(纽约大都会艺术博物馆藏),向捷克小提琴家杨‧库贝利克 (Jan Kubelik) 致敬。

 

未来主义艺术家贾科莫‧巴拉 (Giacomo Balla) 深受动态照片及光学效果吸引,选择以小提琴作为题材,探索以颜料表达动感的可能性,创作出令人目眩的《小提琴家的手》(1912年作;伦敦艾斯托力克现代意大利艺术馆藏)。

 

《安格尔的小提琴》

 

超现实主义艺术家曼‧雷 (Man Ray) 于其1924年的摄影作品《安格尔的小提琴》中,在情人蒙帕那斯 (Kiki de Montparnasse) 的背上画上小提琴的音孔,把自己的情色幻想投射于曲线玲珑的小提琴上,并将乐器比拟为人。他透过这种视觉双关语建立一种辩证的关系,一方面物化女性的胴体,同时为小提琴注入生命,而小提琴的不同部分亦以人体部位命名,例如颈、腰、腹、肋及灵魂。

 

超现实主义艺术家萨尔瓦多‧达利 (Salvador Dalí) 的理念亦相近,他在《黄昏的长腿叔叔……希望!》(1939年作;达拉斯艺术博物馆藏) 中,以正在融化的小提琴比喻战争及性无能。后来,波普艺术雕塑家阿曼 (Arman) 在《愤怒的小提琴》(1962年作;布鲁塞尔比利时皇家美术博物馆藏) 中把小提琴彻底粉碎,藉此颠覆传统。这种创造性的破坏,反映阿曼尝试摆脱过去四世纪令艺术家深感着迷的小提琴。

 

(来源:凤凰文化)


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