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明末琴家徐上瀛

资讯头条 | 乐度网 2016年2月27日
[摘要] 徐上瀛(约1582年—1662年),别名青山,号石泛山人,江苏娄东(太仓)人。明末著名琴家。

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徐上瀛(约1582年—1662年),别名青山,号石泛山人,江苏娄东(太仓)人。明末著名琴家。

 

明万历年间,徐上瀛先拜太仓著名琴家陈爱桐之子陈星源学琴,后又向陈爱桐的入室弟子张渭川学琴。为了更进一步,他又拜常熟人严徵学琴。由于得名师指导,其琴艺有了长足进步。虽出自虞山派,却博采众派之长,对虞山派的琴学有很大贡献,成为独步明末虞山琴坛的著名琴家,被誉为“今世之伯乐”。后来,他与陈星源、严徵、陈禹道、弋庄乐等人结成琴川琴社,人称“虞山琴派”。

 

徐上瀛年轻时乃习武之人,自小抱有济世报国之志,然命运不佳,曾两次参加武举考试,未受赏识。在兵慌马乱的年月,徐上瀛遂“隐居吴门,寓居萧寺”。

 

徐上瀛虽然没有用武之地,但琴艺卓有成就。他的琴学和虞山琴派的创始人严徵同出一源,都是来自陈爱桐的传授。但是,他俩的演奏风格和审美观却不同。严徵偏爱慢曲,反对快速的琴曲,包括《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等。所以,严徵编撰的《松弦馆琴谱》便剔除了这些曲目。而徐上瀛则不然,他不仅在《大还阁琴谱》中重新收进了这些作品,而且还在《溪山琴况》中从理论上加以阐述,指出:“若迟而无速,则何以为结构?”的确,单纯片面强调徐迟,完全排斥快速,在一个曲调中就难以形成结构。为了结构的需要,即便是快速,也还应当分成不同的层次:“速无大小,则亦不见其灵动”。由于徐上瀛从实践到理论弥补了严徵的缺陷,所以胡洵龙在《诚一堂琴谱》中肯定了严徵的成就之后,接着又指出:“青山踵武其后,稍为变通”,“徐疾成备,今古并宜”。

 

徐上瀛逝世前,曾将手稿交给学生夏溥保存。1673年,夏溥得到一位爱好琴艺的高官蔡毓荣的资助,以《大还阁琴谱》之名刊印传世。《大还阁琴谱》,原名《青山琴谱》,书中共收32曲,其曲目与严徵的《松弦馆琴谱》大体相同。不同处在于《大还阁琴谱》中增收了陈爱桐所传的《潇湘水云》、《雉朝飞》,还有陈星源创作的《和阳春》,沈音的《离骚》等曲。这些作品为《松弦馆琴谱》作了必要的补充,更全面地反映了虞山琴派的琴学渊源。

 

徐上瀛在明崇祯十四年(1641年)著的《溪山琴况》,继承发展了儒、道两家的思想,提出了古琴表演艺术的总的美学原则和审美标准,对清代琴坛的影响很大。徐上瀛在文章中把这方面的要求划分为二十四则,故又名《二十四况》。其中包括:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。

 

所谓“琴况”,即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静,和润而远”之原则,仿照司空图《二十四诗品》,根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况,从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨,提出了深于“气候”,臻至于美,深于“游神”,得于弦外,以“气”为中介,使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废,于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求,重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用,追求会心之音、含蓄之美等,也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者,对后世琴文化的发展影响重大,是研究中国古代音乐理论的重要著作。


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发布人:叶子
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