海派钢琴艺术
文/王文娜
随着我国经济和艺术教育的发展，近年来参加国际大赛的青年音乐家越来越多，每到寒暑假，国内知名音乐学府都会有学生自费报名参加比赛。对于学生来说，比赛在检验学习成果的同时，也不啻为一种赌博——耗费金钱和巨大的精力来准备比赛，赌注则是一夜成名。音乐院校学生对于国际大赛的追捧突显出我国音乐教育的进步，同时，也在国际大赛上暴露出我国音乐教育方面的一些不足。
从举国体制到自由参赛，体现出我国艺术教育的进步和经济的发展
2015年2月2日，文化部颁布了《文化部2015-2017年国际艺术比赛获奖选手奖励办法》和《文化部2015-2017年奖励的国际艺术比赛》名录，规定音乐类A类比赛大奖获得者最高可奖励8万元。文化部对于国际艺术比赛的奖励办法始于2009年，旨在推动我国艺术教育的长期发展，鼓励更多年轻艺术家参加国际艺术赛事。而在此之前，国家对于音乐类国际赛事的管理与体育一样，采用举国体制，即通过各级单位的逐层选拔、推荐，确定人选，与国家相关管理部门选派的领队、教练等组成团队，由国家负担经费，代表国家参加国际赛事。这种体制通过对国际重大赛事的重视，突显出国家对于艺术教育的支持和鼓励，在当时我国艺术教育还不够成熟的情况下，无疑具有很大的推动作用。
柴可夫斯基国际音乐比赛创办于1958年，每4年举办一届，被誉为古典音乐界的“奥林匹克”，涵盖声乐、小提琴、大提琴和钢琴比赛，是世界上规模最大、最具权威性的音乐赛事之一。在赛事57年的发展历程中诞生了很多名声显赫的音乐大师，世界各国的音乐家都因荣获柴可夫斯基音乐大奖而走上了非同凡响的音乐人生。
1993年10月，第十届柴可夫斯基国际声乐比赛中国选手的选拔赛在中央音乐学院大礼堂举行。台下就坐的是周小燕、李维勃、郭淑珍等几十位全国知名声乐教育家，最终选定中央歌剧院合唱队的演员袁晨野代表中国赴莫斯科参赛。接下来半年艰苦的训练，袁晨野付出了巨大的努力，他在中央歌剧院合唱队并没有太多演出机会，能够被选中代表中国参加国际大赛，袁晨野知道这是极为难得证明自己实力的机会。但是他对于获奖却没有很大的期待，他说：“因为俄罗斯的男中低音非常厉害，我当时就想去取取经，并没有抱定拿奖的想法。没想到比赛中发挥很好，获得了金奖。”获奖之后，国内外媒体热烈关注，袁晨野被评为文化战线的英模，登上央视春晚的舞台⋯⋯一系列的荣誉接踵而来，袁晨野从一名国家三级演员，一跃成为家喻户晓的明星，深切感受到“一夜成名”的含义。
上世纪80年代初，我国不少青年歌唱家在国际重大声乐比赛中屡获大奖，如胡小平、付海静、梁宁、张建一等，标志着我国改革开放之后社会经济、文化、艺术等全面发展。艺术家获奖之后几乎是举国欢庆，会受到国家领导人的接见。当时社会上还引起过争论——唱外国歌为国家争得荣誉算不算为国争光？老一辈无产阶级革命家比较有远见，最终定性为：唱外国歌为国争光也算为国争光。到90年代袁晨野获奖的时候，国内对于国际大奖已经不像80年代那样热捧，袁晨野认为这与人们对于获奖的认识进步有关，“我20多岁获奖的时候，国内歌剧院的主要演员都是30多岁，到40多岁就不唱了。现在不一样了，大家的艺术生命都延长了，五六十岁仍活跃在舞台上，并且跟国际接轨，在世界舞台上演唱。整个国家的声乐水准提高了很多，这是一代代艺术家努力的结果。现在获得国际奖项的青年艺术家越来越多，这是非常好的现象，但是以前的轰动效应减弱了。慢慢大家会认识到：获奖只是对一名艺术家在20多岁时艺术状态的肯定，利用这个机会可以让世界了解他，仅此而已。获奖只是艺术生命的开始。”
中国音乐家协会主席、中央音乐学院副院长叶小纲认为，相比过去的举国体制，自由参赛是一个好现象，他认为这突显了一种平等。“大家都是以个人身份去比赛，不是经过单位的推荐。因为音乐是一种感性艺术，大家对于音乐艺术的评判会存在细微区别。因此，国家或者单位的推荐有时会出现偏差，比如该推荐的人没推荐，或者推荐了不该推荐的人，或者被推荐的人得到了很多帮助，而没有被推荐的人感到很委屈⋯⋯总之容易产生一些非正常的、容易引起反弹的效果。现在大家都自费，机会平等了，都凭着真本事去公平竞争，这是非常好的现象。”
中央音乐学院青年教师陈曦是2002年第12届柴可夫斯基国际音乐比赛小提琴组银奖获得者（金奖空缺），当时他只有17岁，是该项赛事历史上最年轻的首奖获得者。陈曦认为，选手以个人身份自由参赛是我国经济发展的表现，他说：“2002年我去参加比赛时，美元汇率很高，去美国和欧洲的签证非常难。我父母的月工资仅几千元人民币，而出国比赛的机票就要上万元，相当于家庭几个月的收入。所以那个年代自费出国比赛是难以想象的，需要经过层层选拔，由文化部公派。随着我国经济的高速发展，出国比赛的费用已经不是难题，签证也很容易，给越来越多的学生出国参加比赛提供了客观条件。”
高压下的磨练，比赛本身就是艰深的学习
2015年，袁晨野受邀成为第15届柴可夫斯基国际音乐比赛的声乐评委，是本届声乐大赛中唯一的亚洲评委，这标志着中国声乐教育已达到国际化水准。
柴可夫斯基国际声乐比赛被认为是世界上难度最大的声乐比赛，不同于其他比赛仅以两首咏叹调为比赛曲目，柴可夫斯基国际声乐比赛需要选手准备10首不同风格、不同语言的作品，作品的时间跨度达300年，而且三轮比赛中都要有柴可夫斯基的声乐作品。袁晨野说：“柴可夫斯基国际声乐比赛的曲目覆盖面非常广泛，有点像十项全能，要求选手十八般武艺都得精通，稍有纰漏将很难进入决赛。准备比赛的过程本身就是一个非常艰深的学习过程。随着出国参加比赛的优秀青年艺术家越来越多，现在很多国际大赛都呈现出一个共同的特点：出色的亚洲选手越来越多，尤其是韩国和中国的选手已成为参赛、获奖的主力军。然而，国际上的评委普遍认为中国选手音色漂亮、技术过硬，但表演略差。这也突显了我们艺术教育存在的问题。”
陈曦认为，比赛对于选手最重要的是心态的磨练。陈曦讲述了自己的经历：早在2000年，年仅15岁的陈曦第一次被文化部公派出国参加比赛，是参加第8届维尼亚夫斯基国际小提琴比赛。当时陈曦获得了第五名，但是比赛现场所有观众都觉得不公平，因为前五名除了第一名之外，分数只相差零点零几分，只有非常微弱的优势，陈曦的演奏显然更打动观众。陈曦觉得自己受到了不公正的对待，特别难受。回到北京之后，陈曦的恩师、小提琴教育家林耀基以及陈曦的家长都提醒他：要看别人为什么获奖，多找自己的原因。两年后，在第12届柴可夫斯基国际音乐比赛中，陈曦与当年一同参加维尼亚夫斯基国际小提琴比赛的选手相遇了，但在实力上陈曦已经远远地超越了他们，以至于柴可夫斯基国际音乐比赛的评委（也是当年维尼亚夫斯基国际小提琴比赛的评委）说：“你好像变了一个人。”陈曦说：“艺术比赛不像体育比赛，评委的打分是有感性成分的。选手一定要懂得调节自己的心态，不要把重点放在比赛是否公平上，而是要看你演奏的方式、对音乐的理解是否跟别人一样，别人比你优秀在哪些方面。拿别人的劣势跟自己的优势做比较是没有用的。获奖与否有运气的成分，但运气永远是实力的一部分。”
国际顶尖赛事无疑是对选手心理素质的极大考验，在柴可夫斯基国际音乐比赛决赛前，陈曦非常紧张，他给林耀基教授打了一个电话。林耀基说：“不要紧张，你就把下面的评委当成一群可爱的小魔鬼。”这句幽默的话让陈曦一下子放松下来，“林老师的比喻多么恰当啊！当你上台比赛，面对台下十几位全世界最有名的音乐教育家、演奏家，会感觉每个评委都不怀好意，因为他们是法官，是来评价你、给你扣分的，所以他们都是小魔鬼，但是可爱的小魔鬼。林老师的经验非常多，他对我很了解，知道说这句话对我能起作用。这也突显了指导教师对于比赛的重要性。”
陈曦认为，大赛也是对指导教师的考验，“在准备比赛的过程中，指导教师一定要给学生建立一个标准，让学生明白所谓的个性是建立在技巧达到一定的标准之上的，在技巧相对完美的情况下，你对音乐有自己的理解，才是个性。比如贝多芬的作品非常情绪化，如果拉成帕格尼尼炫技的感觉，那就是错的，就不是所谓的个性了。现在的学生普遍存在的问题在于缺乏标准、只有个性。”此外，陈曦提到比赛临场发挥的随机应变也是对指导教师的考验。在技术完备的情况下，选手对于音乐性的把握，是侧重于跟评委的沟通还是侧重于与现场观众的交流，这需要选手做出选择。“像柴可夫斯基国际音乐比赛的观众非常多，你是把决赛当成一场考试还是音乐会？考试的话要拉得中规中矩一些，而音乐会要让观众非常兴奋。这是建立在技术完备的基础上、在音乐性上非常微妙的区别。指导教师要能够把这些非常高层面的理解传达给学生，并让其稳定发挥，是很有难度的。因此，大赛也是对指导教师的考验。”陈曦说道。
比赛不是“碰运气”，国际大赛突显出我国音乐教育的不足
上世纪五六十年代，能够出国参加比赛的人很少，但是我国也有傅聪、刘诗昆、殷承宗等音乐家获得国际大奖，现在出国参赛的人数比那时候多很多，但是真正获得国际顶级比赛大奖的人数并没有明显增长。到底是什么原因导致参赛人数与获奖人数的增长不成正比？叶小纲坦言：“这说明中国的音乐教育还存在一些问题。今年中央音乐学院和国内其他重点音乐院校没有学生报名参加柴可夫斯基国际音乐大赛的钢琴和小提琴比赛。作为国内顶级音乐学府，没有学生报名参加国际顶级大赛，这本身就反映出音乐教育的问题。中国近20年没有出过世界顶级的音乐人才，我指的是真正在世界上取得非凡成就的国际音乐大师。现在享有国际声誉的朗朗和王羽佳，真正成就他们的是国外全面的音乐教育，在国内他们获得的仅仅是基础。从人才培养的角度来说，现在各大院校都在扩招，受高等教育的人数明显增多，教学条件比以前好了，教育经费也增加了，但是我们并没有培养出更多更好的人才，应该从教育体制和教育管理者任命的机制上找根本原因。”叶小纲在美国留学的时候，真切感到我国与美国的音乐教育差距很大。从教育科学角度看，教育成功取决于五大因素，即教育实施者、教育对象、教育手段、教育内容、教育评估。其中教育评估这一项，如何做到交给专业化的无利害牵涉的第三方，避免教育评估的自欺欺人和形式化，把评估中出现的问题作为办学兴校、完善教育改革和管理的首要问题，值得业内人士好好研究。叶小纲说：“目前国内很少有大学能真正做到这一点。长此以往，积弊愈深，任何激情澎湃的办学理想都会化为泡影，取得瞩目成就的梦想也会变成明日黄花。”
袁晨野也指出，中国的艺术教育存在缺陷，包括中央音乐学院的声乐教育，还没有按照国际标准制定教学大纲，更多的是让学生先学唱法。唱法当然非常重要，但是在整体教学目标上，应该将学生向未来的歌剧演员方向培养，而不是作为歌唱演员来培养。歌剧是戏剧的一种，演员不仅能唱，还要能演。歌剧演员必须是一位综合性艺术家，对角色有多方面的分析，“比如演一个18世纪的人物，他是意大利的、法国的，还是德国的？那个时代的人物普遍是什么样的状态，这需要演员具有一定的文化修养和外语水平。这些决定了你获奖之后能够走多远。”袁晨野说。
因获奖而全面打开了艺术之路的袁晨野并没有沉浸在获奖中，而是于1996年赴美留学深造。袁晨野坦言：“我是中国的艺术教育体制培养出来的，遗憾的是，我发现现在的声乐教育体制跟30年前我刚上大学时没有根本的变化。我在美国上学时，音乐学院要求每个学生每年要演4部歌剧，学院有歌剧制作中心，有专业的歌剧导演、指挥、音乐指导。而我们中央音乐学院声乐歌剧系有表演教师，没有歌剧导演；有弹伴奏的钢琴教师，没有高质量的、在大剧院工作过的艺术指导，对语言也没有那么精通。在国外的声乐教育体制中，歌唱与戏剧的比重相当；而我们国内的声乐教育是严重偏歌唱、轻戏剧，学生每学期只排一部歌剧，还需要从国外请导演。为什么叫声乐歌剧系？中央音乐学院的美声毕业生还是应该以唱歌剧为主，而不是以电视晚会为主。作为国内最高的音乐学府，中央音乐学院的培养目标应该放在国际舞台上。”
袁晨野同时表示，歌剧演员能登上国际舞台非常难得，需要非常努力，如果教育体制给学生做了充分的准备，那么将来他们的发展会更顺利。而不是像他一样，在国内接受完整的教育之后，还需要去欧美音乐学院从头学习歌剧表演。袁晨野说：“这是一个长期的系统培养过程，需要从声乐教育体制上做出改变。现在国内每隔几年出现一个很有才华的选手去国际大赛‘碰运气’，而成熟的教育体制下是不需要靠个人的才能去比赛‘碰运气’的，而是每一批学生都能达到一个很高的水平。专业院校培养了一大批人才，我们可以报出一连串知名音乐家的名字，但这并不代表教育模式没有问题。这需要我们的教育体制做出改变。”
“让奖项以你为荣”，国际大赛只是艺术生命新的开始
叶小纲是中央音乐学院学生获奖率最高的教授之一，他的学生多次在国际、国内重大比赛中获奖，包括荷兰葛第母斯作曲大奖、中国音乐金钟奖等。对于参加比赛的学生，叶小纲总是做这样的心理建设：“所有人都应该放平心态，要知道比赛只是一个过程而已。没有获奖不一定说明你很差，而能获奖说明你不错，因为获奖的一定都是优秀的。因此我鼓励学生有机会多去参赛，也许积水成渊，有一天能发生从量变到质变的突变，对于学生来说就是艺术成长的好机会。”
距离获得柴可夫斯基国际声乐大赛金奖已经21年，回首这21年的发展，袁晨野认为，国际大赛只是人生的一小步，“作为歌剧演员，获奖只是开始，主要还是看你在舞台上演过多少全本歌剧，塑造过哪些角色，以及作为歌剧演员的整体艺术修养。最多是在简历上最后写一句曾经获得过哪些奖项。如果过了20年还是把获奖经历放在简历的第一条，那说明这个获奖者并没有在艺术上有多大的进步。评判一个比赛的权威性也是一样，如果这个比赛的获奖者之后取得了更高的艺术成就，比赛也会因此更具权威性。所以我们要转变观念，从以获奖为荣，努力成长为让奖项以你为荣。”
“音乐比赛跟体育比赛不一样。体育是一个辉煌的点，代表运动员运动生涯的顶峰。而音乐家在获奖后要不断地登台演出，不断地用实力去证明获这个奖实至名归，这其实是一个更大的心理压力。”同时，陈曦提到，国内对于国际音乐大赛的重视也代表着古典音乐市场的不够成熟，“在国外，比赛只是音乐家现阶段水准的表现，音乐家成名与否更多的是通过市场去证明。如果音乐家能够被一个好的经纪公司选中，根本不需要参加比赛。这种模式现在中国还不太适用，因为中国的古典音乐市场不够成熟，更不可能影响到欧美，而欧美的古典音乐市场能够影响到我们。这也提醒我们对于古典音乐的关注，应该更多地放在大赛之外的音乐会、唱片等方面。对于音乐家来说，
比赛只是艺术人生的一部分，跟自己比，每天都有提升才是最好的比赛。”
一直以来，我国由于古典音乐市场的不够成熟，获得国际大奖是国内音乐家最快捷的成名方式，也是为数不多的途径之一。尤其是在上世纪五六十年代获得柴可夫斯基国际音乐大奖的刘诗昆、殷承宗等音乐家，通过获奖赢得“为国争光”的巨大荣誉，迅速蜚声国际，一夜成名。
现在，获奖并非音乐家成名的唯一渠道。当今国际乐坛最负盛名的中国大提琴家王健便不是通过比赛获奖而成名的。王健的经历颇具传奇色彩——出生于音乐家庭，4岁起跟随父亲学习大提琴，9岁考入上海音乐学院附小，10岁时，他的演奏片段出现在美国小提琴家艾萨克•斯特恩拍摄的大型新闻纪录片《从莫扎特到毛泽东》中。该片后来获得奥斯卡金像奖，在全世界广泛传播，这部纪录片使世界上广大的音乐爱好者认识了这位“中国的大提琴神童”，从而改变了王健的人生。美籍华人企业家林寿荣看到这部纪录片，决定全面资助王健赴美深造。1985年，年仅16岁的王健进入美国耶鲁大学学习，1988年，王健又以优异的成绩考入朱丽亚音乐学院并获最高奖学金。之后，王健签约代表世界古典音乐顶峰水准的DG唱片公司，他也成为DG唱片公司成立100年以来签约的第一位中国音乐家。“天才琴童”王健在美国古典音乐界取得了成功。
一部影片改变人生的际遇相对于比赛来讲更加难得，王健的成名之路无疑是难以复制的。但不可否认的是，假如没有那部纪录片，王健也会通过其他途径获得成功，因为他有着杰出音乐家应具备的素养。2015年，王健受邀成为第15届柴可夫斯基国际音乐比赛大提琴组的评委，比赛期间他撰写了《评委日志》，记录下作为国际顶级音乐赛事评委的感受与思考。他在《评委日志》中写道：“比赛不是选择优秀演奏家的途径，却是短期之内选出优秀演奏家的唯一方式。我们所有的评委都被挑战，希望尽量从更长远的目标来衡量这些竞争选手的质量。比赛到第二三轮时，选手技术的完整性、控制琴的能力都达到了一定境界，这时我们注意的就是选手音乐中的感染力、音乐的灵魂有多大。音乐灵魂很大的人才能成为真正的演奏家。”
另一位享有国际声誉的青年钢琴家郎朗的成名经历也并非因为获奖。在13岁获得柴可夫斯基青年音乐家国际钢琴比赛第一名之后，郎朗没再参加任何比赛。郎朗的教师、柯蒂斯音乐学院院长加里•格拉夫曼告诉当年一心拿遍所有大奖的郎朗：“没有节制的竞争只会制造紧张气氛。”他不允许郎朗再参加任何比赛，而是让郎朗把注意力转移到演奏和对音乐的理解上，格拉夫曼认为，将所有精力放回音乐本身，才能获得最好的、最不功利的音乐。真正让郎朗扬名世界的是一次偶然事件——在拉维尼亚世纪明星音乐会上，郎朗临时顶替发烧的安德烈•瓦兹演奏《柴可夫斯基第一钢琴协奏曲》的第一乐章，演出大获成功，当时郎朗17岁。
后 记
袁晨野提到在参加柴可夫斯基国际音乐比赛之前，他在中央歌剧院的月工资只有120元，而买一张CD就需要120元，一套歌剧的CD是200元。袁晨野为了挣钱买歌剧CD，每天去昆仑饭店弹钢琴，一天可以挣20元，大年三十也不间断。“那时候有一种强烈的动力，总能想各种办法学习艺术、提升自己，总想做出点成绩来。而现在的学生刚入学就开始考虑怎么找工作，怎么能有北京户口，怎么买房⋯⋯缺乏一种对艺术的狂热。”袁晨野说。王健在接受媒体采访时也谈到：“中国的父母训练孩子学音乐就像是训练运动员一样。他们并不在乎孩子是不是有天分，甚至不在乎孩子是否有兴趣。结果是当孩子长大了，他能演奏某一种乐器，但是里面并没有对乐器的爱，而且他们和乐器没有任何对话。”
国内音乐院校的学生屡屡斩获国际音乐大赛的奖项，是我国音乐教育达到国际水准的体现。然而本届柴可夫斯基国际音乐大赛的评委王健与袁晨野都指出，中国选手在拥有近乎完美的技术性的同时，也暴露出音乐性上的欠缺。正如王健所说，是因为中国学音乐的孩子缺乏“对乐器的爱”。在技术达到完美的前提下，青年选手与成熟的演奏家之间的区别就在于对音乐的感染力。打动人的永远是音乐的情感，这需要选手对于音乐有发自内心的热爱。一位外国的评论家说过：“我虽然不会演奏音乐，但当我听到美好音乐的一刹那，我会觉得自己是一个神圣的灵魂。”希望音乐生在音乐学习的过程中，多静下心来听听自己的音乐，用心与音乐沟通，在音乐中体会自己灵魂的可贵。
