诺贝尔文学奖得主帕斯捷尔纳克在他的自传《人与事》中有整整一章的标题就是“斯克里亚宾”。他写道：“我喜爱音乐超过任何艺术，斯克里亚宾是我的上帝和偶像。”
国内的音乐会，很少能听到斯克里亚宾的现场。印象比较深的，是在陈宏宽的独奏会上听过一首，当时听得我云里雾里，老陈一会儿慢得像在打太极拳，一会儿又狂暴起来，把本来就恍惚迷离的斯克里亚宾弹到宇宙太空里去了，我这种俗人只好傻坐在那里干瞪眼，死活进不去。跟他后面弹的让我唏嘘不已的李斯特简直南辕北辙。
不过后来听唱片，大概心情比较配合，一下就听进去了。也许俄国人自己的演绎也比较到位吧。门外汉如我，初听斯克里亚宾，总觉得跟德彪西有很多相似之处。顺着这条路大概也比较容易接近他，至少我本人的古典音乐启蒙，路数比较怪，不是贝多芬莫扎特，也不是肖邦柴可夫斯基，直接就是德彪西。
斯克里亚宾的钢琴作品在和声上，我始终觉得有很重的德彪西的影子，不过仔细听，区别也很明显。首先就是肖邦的影响，总是在不经意的地方冒出来，与德彪西的影响争锋；这里一两个音符，那里一两个音符，分明都是肖邦式的，但总体的和声又有浓浓的德彪西味道。
来自波兰的肖邦，无论如何在气质上与斯克里亚宾和拉赫玛尼诺夫这对老同学兼老对手更接近，有些斯拉夫民族共通的感伤性的、细腻敏感的东西在其中流淌。不过柴可夫斯基和拉赫玛尼诺夫实在太过于浪漫主义了，不大受得了；斯克里亚宾通过德彪西式的色彩过滤之后，东西就比较“醇”。
说起来，德彪西是法式的细腻，他的音乐确实可以跟印象派绘画作比较，它们共有的斑斓的色点、朦胧的知觉虽说时常显得纤柔，内底里却是以某种科学态度为基础的，科学、冷静地对待、分析和表现自己的感知与感情；其极致便是修拉、西涅克一路的“点彩派”——那近乎是色谱分析的科学研究了。
斯克里亚宾借助于印象派的手法，与浪漫主义粗线条的大起大落的感情洪流拉开了距离。但他本质上依然是一个地地道道的俄罗斯人，因此那不时冒出来（尤其在后期奏鸣曲中）的浑浊厚重的不协和和弦，也是德彪西那里不大听得到的。
索夫罗尼茨基的双张和一个阿什肯纳齐的双张，最后是布列兹和乌戈尔斯基合作的一张乐队作品。斯克里亚宾的精华大都在这里了。
斯克里亚宾近乎邪教的神秘主义倾向，实在是个有意思的话题。这一点上，他和与他几乎同龄的康定斯基有一拼。他们思想上极端的混杂性（尼采主义、马克思主义、东正教教义、东方尤其是印度神秘主义等等），使得他们都有资格像涅恰耶夫一样，成为陀斯妥耶夫斯基小说的主人公。
不过那个年代，面对俄罗斯以至整个欧洲极度动荡的社会状况，艺术家倾向于神秘的解脱和光明的骤然降临，是一件很正常的事情。斯克里亚宾不多的交响作品之一《狂喜之诗》，有说是对俄国 1905 年革命的狂热赞颂（当然也有人说那只是性高潮），但这种赞颂跟社会、阶级、政治、经济都没有太大关系，而是一种基于其神秘主义的完全个人意义上的“精神胜利”，是他的弥赛亚末世论大爆发。
而这种情绪，在当时的俄罗斯文艺界、知识界是非常普遍的，先锋派诗人如勃洛克、巴尔蒙特，画家如康定斯基、马列维奇，作家如梅列日科夫斯基、安德烈·别雷，思想家如 C.H.布尔加科夫、别尔嘉耶夫等等，都有这种革命者+宗教神秘主义者的气质。
十月革命之后，他们之中发生分裂，一部分人，如勃洛克、马列维奇等继续向左转，逐渐远离神秘主义，另一部分人则自诩看透了共产主义和马克思主义的虚妄，而彻底倒向宗教，尤以梅列日科夫斯基、布尔加科夫、别尔嘉耶夫等“白俄”移民知识分子为代表。某种意义上，斯克里亚宾可谓死得其时。
1915 年，这个 43 岁的神秘主义者死于一种颇为神秘的病：嘴唇割破导致的败血症；当时他正在酝酿前无古人的神秘主义大制作《奥秘》（Mysterium），据说准备以多媒体（或者说类似瓦格纳“总体艺术”）的方式在一座背靠喜马拉雅山的印度庙宇里演出——这大概是施托克豪森之前最具邪教意味的激进音乐尝试了。
1915年，这个43岁的神秘主义者死于一种颇为神秘的病：嘴唇割破导致的败血症
话说回来，设想一下，如果需要抉择的话，斯克里亚宾多半还是会坚持他的神秘主义。很难说神秘主义究竟是激发还是损害了他的作品。
一方面，这使得他极为关注世界的“灵性”，试图挖掘一草一木的“秘义”，而避免了浪漫主义过多（往往也过于“豪迈”）的自我感情投射，其作品因此充满了丰富的色彩、大胆而新颖的变调以及敏锐的波动；另一方面，这种早早就自诩“获得”的与神圣之物的“交流”，难免走向空洞、自以为是和自我封闭，因此他的天才最集中地体现在那些充满奇思妙想的小作品，而酝酿中的大作，恐怕即使不早死，也未必能完成，完成了，也不会是什么好东西。
诗性的作曲家
肖邦被称为“钢琴诗人”，是因为他确实在写短小题材上最具天才。作为“哥萨克肖邦”，斯克里亚宾同样有这样的局限。某种程度上，这就像越是优秀的诗人通常越是写不好小说，因为需要的是两种完全不同的气质和追求。
斯克里亚宾天生和诗有亲和性，这一点诗人最为敏感。他的乡村夏居，邻居家同样大名鼎鼎——帕斯捷尔纳克。老帕斯捷尔纳克是个著名画家，经常给大艺术家们画肖像，包括托尔斯泰、鲁宾斯坦兄弟等，其中自然也有斯克里亚宾。
小帕斯捷尔纳克，那个未来的著名诗人，当时只有十来岁。他后来的自传《人与事》中有整整一章的标题就是“斯克里亚宾”。帕斯捷尔纳克写道：“我喜爱音乐超过任何艺术，斯克里亚宾是我的上帝和偶像。”早在 1905 年，15 岁的帕斯捷尔纳克就写过一首诗，比较简单：
“门铃响了，
嗓音越来越近：
斯克里亚宾——是他。
哦，我能去哪儿，
在我的上帝的脚步声中！”
斯克里亚宾在演奏交响乐作品《火之诗-普罗米修斯》，指挥是谢尔盖·库塞维兹基。画/老帕斯捷尔纳克
帕斯捷尔纳克的好诗，其实在意象的铺陈之间都是有极强的逻辑性的，正如斯克里亚宾的钢琴奏鸣曲在表面的喧哗、炫技、神经质、冥思与狂喜之下，通常有着完整的逻辑。你可以感受到他的作品都是从有限的动机发展出来的，就像从树根渐渐生长出树干、树枝、树叶。当然我这只是乱听时候的直觉，具体到音乐素材是怎样发展和组织起来的，那要去听专家的分析，不是我这样的门外汉能瞎说的。
我只是隐约觉得，斯克里亚宾的神秘主义是有一个黑格尔根源的。他的思路，无非是“理念-历史-绝对理念”的自我完成的跋涉，换句话说，无非是《精神现象学》。
这反映在他的作品，尤其是后期作品中，通常都是由冥想般静穆的动机开始，向充满挣扎、混乱、斗争、悲愤、徘徊……的“苦难历程”前进，直到最后一跃进入狂喜与飞升的境界，如他自己在笔记里所写：“某物开始闪烁搏动，这个某物就是‘一’。她颤抖着、熠熠闪亮，但它是一”；“所有的历史和所有的未来永远都在其中了，所有的元素都混合在一起了，那就是一切所在。它表现出色彩、情感和梦想。我希望、我创造、我辨别，可我无法清楚地加以区分，因为没有任何描述说明。”
区别在于，正如在陀斯妥耶夫斯基（或者无数其他深受黑格尔主义影响的俄罗斯文学家、艺术家）那里，黑格尔为理念之历史进程所规定的严格的理性逻辑，被替换为一种深具俄罗斯民族性、以东正教为基础的“神智学”逻辑。正是在这里，黑格尔的隐含了神秘主义的绝对理性主义，被替换为俄罗斯化的张扬的神秘主义，但反过来，在这种神秘主义的背景上，却隐现着黑格尔式的理性图景。
在写给朋友的一封信里，斯克里亚宾自己总结道：“我现在不知道怎样写出单一性的音乐，那简直太没情趣了。当音乐与一个具有世界性整体观念的单一计划相联系时，它才确实呈现出某种思想和重要性……音乐是揭示事物的途径。”
难以驾驭的演奏
斯克里亚宾作品的演奏难度人所共知，大概也正是因为这个原因，国内演奏会难得能听到他的作品——另一个原因可能是他的东西过于追求神秘、高拔的境界，某些部分不惜繁复，某些部分又显得破碎（起码对于普通听众的接受度来说是这样），对今天无比实惠的中国人（无论是演奏家还是听众）来说太不亲切了。
优酷上有一段视频，是霍洛维茨弹斯克里亚宾的《向着火焰》（Vers la flamme，Poeme，Op.72），也是一首起首冥想般的“慢动作”，到结尾处却神经质地猛砸琴键的作品。弹以前，霍洛维茨边脱西装边说这首曲子 difficult、very special、completely special，他必须脱了外套才能弹好。弹完后，以技巧无与伦比著称的老霍，有些气喘吁吁地对着镜头再次感叹：“It’s difficult.”
霍洛维茨都嫌 difficult 的作品，如今国内年轻一辈的钢琴家里，大概只有郎朗（或许加上王羽佳？）能弹好了——从技术上说。他也确实录过斯克里亚宾的作品。不过实惠至极的郎朗，要从精神实质上领会斯克里亚宾，哪怕是稍稍接近他，也是一件难之又难的事情。
文 | 菲戈
