恐怕没有一种具象的描述可以形容法国作曲家德彪西。在他身上任何一目了然的词汇都失去了原本的清晰度。关于他，我们愿意谈论的东西很多，能够直接抓住的感受却又太少。光影、画面、独特的声响以及可以搭上边的“印象派绘画”等等。一时间，他似乎是站在一个由无数具象感受拼成的屏风后面投射出的一个模糊身影；而你从每一个镂空中看到的是不一样色彩的他。若即若离，神秘莫测。神秘在于，你触摸它的方式无法直接。
2016上半年，因为青年钢琴家陈萨的一系列音乐会，德彪西的前奏曲在古典音乐市场上火了。想来将整场音乐会用做诠释24首前奏曲，确实是件了不起的事情，因为德彪西实在是难以捉摸。
先别说在琴键上练那些“不知所云”的音符了，即便是书本里对他的文字描述也大多充满着暗示、隐喻，并试图通过这些不直接的解析给读者一些“印象层面的启发”。何况，把德彪西作为话题在进行讨论和研究的不少，但放眼当下的独奏会曲目单，他的作品通常被作为一种点缀，给音乐会增添些色彩；更不要说全集的概念仅仅对于唱片出版是一种常态，在演出的市场中，经演不衰的总还是那些能称的上票房保证的作品。拿一套明信片似的“小作品”挑战市场规律中那些“大部头”，这样的音乐会，从想到做，都需要些魄力。
与在家听唱片，看文章不同。走进音乐厅，落座，场灯渐暗，舞台灯渐起。随着时间一分一秒过去，或许，你能知道即将发生什么，听到什么作品，但是你没办法知道自己会感受到些什么，或者说你自己会对此作何回应。音乐会的现场，对听者是未知，对表演者亦是如此。于是，关于这场德彪西24首前奏曲，让我们听听陈萨自己怎么说：
1、我很好奇观众会有怎样的反馈
“我在前年之前一直是用策划性的思路准备自己的独奏音乐会，比如在曲目上看看怎样的搭配听上去效果最high，看看听众的情绪如何被调动。从去年准备全场肖邦43首玛祖卡开始，到今年的德彪西24首前奏曲，对我来说是一个不同的入手点。
对我自己来讲，能够集中精力去学习一些作品，把自己能吸收的东西浓缩、净化。之后的音乐会，无疑是将这些凝练出来的成果；对观众来讲，希望能够是一次特别的体验。因为如果在家听唱片的话，对于这种全集的内容，可能一次都不会听完的。而且现场的欣赏和录音本身就不一样，无论是听上去还是看到的，以及整个环境的氛围，使得音乐在感染力上会更好。我很好奇观众会有怎样的反馈。”
2、听德彪西，你需要被催眠
“关于德彪西的文字分析、论述很多，但想了解德彪西，就要多听他的作品。德彪西，是前无古人后无来者，和其他的一些作曲家相比，我不认为有特别雷同的。
如果我们谈到另外一个作曲家，比如拉威尔，因为他的写作技法、和声感传承了古典一派，不是特别的“新”。那么如果想更多的了解拉威尔，或许可以去听贝多芬、李斯特的作品，我们可以从中找到些风格传承的轨迹。但对于德彪西，通常大家会把肖邦放在他的前面，但这是泛指他们俩的作品在“形散神不散”这点上共通的感觉，仅此而已。或许他的创新精神，启发了梅西安。我觉得作曲家用一种不稳的调式在表达很多的东西，也许是表现他自己的一种寻找。
我其实觉得听德彪西的音乐需要一个带入感，就像有个门槛。进去了，你能待很久，几乎是一种冥想的状态，你需要被催眠。如果反过来，打个比方讲，你一直很着急，好像是一路堵车过来，然后坐下说你弹吧，我要听，这种心情的话，就连我自己都很难进去。
他的音乐，如果是第一次听，会有些不知所措，不知道自己会被带到哪里去，这个曲子是怎么个走法。我会劝来听音乐会的朋友在来现场之前听一些CD或者是他其他的作品。对于曲目有一个大概的了解和心理的预先准备。”
3、所有的想像都来自对音乐本身的感受
“或许分享些具体的例子给大家比较容易理解。比如在《石楠树》中，音乐可以是任何一种花，但一定是有一点温热的，好像一种情绪。你可以根据旋律，有很多种联想。在这里我不想因为我的想像局限住听众，你可以想象这样的旋律是一只小蜜蜂、或者柳絮、蒲公英，但也不必如此具象。其实我觉得，作品里面有很多的元素，需要你自己去感受。你想，为什么原本有的标题被去掉了，放到了作品的最后作为好像是注释一样的，就是因为德彪西觉得，对于作品来说，纯音乐才是他想要的，他希望大家不要被局限在标题上。
再比如说，第二册中的《雾》——我想做一个说明，就是德彪西在这里做什么：他让这些和声看起来不是那么和谐，和弦是重叠的向前递进——在这样不确定的、模糊的音响中，应该说不是只有雾。雾的里面或许是树林，或者能透出来钟声、号角声，以及一些不是特别刺眼的阳光……这些都是有可能的。我想说，这首作品并不是太“好听”，大家会觉得没有旋律，不知道该怎么来听。我觉得这个可能是前奏曲集中比较抽象的一首，但我并不想因为这样的解读来吓到大家。然而相比之下，另外一首大家耳熟能详的作品——亚麻色头发的少女，我是觉得很有视觉感。”
4、练习德彪西就像做实验
“24首前奏曲里，每首都有‘技术’难点，硬的技术和软的技术都有。软技术比如说：如何表现声音层次、音乐氛围，又能够将这些衔接到位，每一首都不一样，寻找的方向也不一样。我的感受，有些像做实验。有些东西不断重复，每次听起来不一样一些。慢慢发现中间有一些联系。就像一个画板，如何来调色彩和层次。
比如在第一首《德尔夫的舞者》中，其实并不是在讲舞蹈，这首作品的原型其实是在卢浮宫的某一个柱子上描绘的一群古代舞者，头上顶着一些器皿，呈队列行进。这里面其实是有一些仪式感的，而不是我们现在以为的活灵活现的跳舞。所以我在练习的时候也在打开不同的可能性。这首我的理解是的确有一些行进感。谱子写的中间声部是连线，两个外声部是跳音。从读谱和学习上，需要把中声部连起来的。其它的声音是往上的。而当遇到谱子上没有写出强弱快慢的时候，你永远可以想，这个音是更多、更深还是更褪色一点。有些地方可能更加的高远。
再比如，第二册中的《维诺之门》的创作背景是作曲家收到从西班牙寄来的明信片，上面有些西班牙的风景。当时作曲家就说：我要为此做些什么。于是，我们能够明显的感觉到，哈巴涅拉舞蹈，那种性格鲜明的节奏。这舞蹈很有视觉感，好像弗拉门戈舞。进而让人联想到弗拉门戈的舞蹈精神，是两个人要对比，而且充满强烈的张力。所有跳弗拉门戈舞蹈的女性，上身都是挺拔不动，靠腿部的动作变化。这首作品我在练的时候，要去找这种不流畅，并不轻松的，有些较劲的行进感；另一方面，有些地方音量虽然很轻，但骨子里是一种骄傲。
此外，大家都熟悉的《帆》，在一开始的时候，帆的形象并没有马上出现，在我的视觉里出现的，可能是一只鸟，它的眼睛突然转了一下，然后画面和镜头再慢慢交代其他的内容。当然，这里的全音阶部分我会单独抽出来练，它会穿插在音响中。”
结束了上半年的演出，陈萨将继续带着她的德彪西前奏曲远行，继续她在声响中的探险。一些我们心中原有的疑惑，会在音乐会结束后得到解答；但或许我们面对的，始终是一个开放性的结尾。无论如何，如她自己所说，我们一起经历了一次实验。在现场，我们能够听到不同的泛音在音乐厅里相互交织，有时似乎看到它们正发生着某种化学反应；我们也确实享受着闪烁在观众席两侧那些场灯所带来的生动以及那份不同以往的自在——这是音乐家演出前特别的叮嘱。有趣的是，在这个过程中，你越是着急想要一探究竟，没准反倒会与真相渐行渐远。于是我们只好放弃直击，转而选择感官上的体验——没错，对于德彪西，是需要慢慢享受的。
那些声音中的答案，无法在别人的世界中寻找，只能在自己的生活中遇见。就好像是一种意外的共鸣，不期而遇。寻找声音的答案——这原是陈萨自己的命题，或许，也会是我们来听这场音乐会最大的收获。
文：张斯尧
