人类音乐世界的底层基石是什么？略过冷冰冰的振动频率表不提，学音乐的孩子稍加思索后也能答复：节奏之后不就是音程与音阶吗？诚然如此。音程、音阶、调性，恐怕从古希腊人热衷于用数学解释一切的岁月，到调性几被消解的近代，都处于音乐家们的核心讨论区。它们大抵揭示出一个基本法则：除了自身的频率、响度与出现时机外，音还须与其他音产生联系，形成某种“纹样”后方能称为音乐。然而基于西方强势话语权的音乐大厦，是如何与这些基石发生关联的？追问之下，还真有一些你我未曾想到的角落与关节。
于是，我们有了音乐社会学这门相对年轻的学科。奠基人之一马克斯·韦伯（1864-1920）发表此作前，早已涉足社会学的各领域，影响广泛毋庸多言。全书用词凝练，涵盖的信息量颇为惊人，辛苦了译者，还附上了英文原文及一些难点的标注。值得留意这是未完成的遗作，其“未完成”属性体现在了原稿中的论证系统性不强。此外我仍觉得相对原标题“音乐的理性基础与社会学基础”而言,译本标题“音乐社会学”不算太贴切。毕竟，韦伯讲了音乐的社会学来源，却无详述音乐现象对社会的反哺作用，即横向规律性多于纵向的深入。不过他将音乐体系纳入社会结构进行考察的方法，及主张用一些大文科工具解释乐音材料与其源头的做法（大约是受语言学和心理声学启发）已属开创性——他本人或许是无意的，也为后来阿多诺基于美学特性-商品规则上的批判观，或西尔伯曼对聆听经历（Musikerlebnis）的强调留出了补充空间。
笔者觉得，这册经典的重心无非是在“为何发达的和声与复调仅仅产生于欧洲某一特定时期”的大设问下描述了两件重要的事（第三件涉及乐器形态与社会变迁间的关系，多少欲言又止）。
第一件是：各地区的音程音阶习惯并不相同，另有复杂的社会成因，自不待言。他例举出部落里的魔法与宗教因素，或不同语系中哑剧、朗诵表演所施加的影响。这其实又涉及到了人类文明史上关于“祛魅”与“返魅”精神的大话题了，只是韦伯未作大幅展开。
第二件：当音乐建筑被“垒”到较高层面，对音程音阶这些基石的理解并非一成不变。就拿最常见的四度、五度为例，五度在器乐界广受推崇，而四度在教会调式里获得提升，它俩时而合作，时而竞争。殊不知“器乐调弦的基础”的五度是后来者。对于五度赶超现象的成因，韦伯转引了斯特兰维斯的观点：早期复调在物理上有纯声乐特征，两个声部中较高的那一个倾向于控制旋律，低声部在低四度的位置应和。此处，“低声部第三个和声乐音和高声部第三个和声乐音刚好同时发声”的翻译略显诘屈聱牙，“harmonic tone”译成“泛音”更好懂一些。而到了二声部器乐作品，低音共振更强，高音在五度之上配以和声，即获得了“低声部第三泛音，与高声部的第二泛音恰好重合”的和谐。
随着文化交融与理性分析的上升，音程、音阶与调性理论变得愈加细化与程式化——我想这也许是褒义的。事实上，与其他区域的民族音乐相比，欧洲范围之所以蓬勃发展，莫不缘自理性程式的可复制性与易操作性。但译者也表示，韦伯曾受争议的一点就在于他假设的理想化，莫非说，西方（含音乐）的各种社会机制都只在趋于合理，而无走弯路的可能？
书里也意识到了革新往往得付出代价（他坚持积极观之）。因为在理论-实践皆成严格系统，传承线路也很通畅的条件下，第一步革新即是像细胞有丝分裂般打破自身桎梏的阵痛。譬如，希腊音乐最终放弃稳固的四度、五度调性关系后才获挣脱，这与近代音乐与传统和声理论间的纠葛不是很像吗？我们熟悉的著名例子，有对三全音、增三和弦、平行四、五度与平行减七和弦态度的转变，也知道巴托克、布索尼与梅西安都对音阶作过踊跃改造。书里幽了一默：“近代音乐一方面瓦解了调性，另一方面却允许保留一定残余，这让人们的听觉敏锐了起来，同时习惯于转入那种独特的趣味里去。”就这样，准则松松紧紧，时张时驰，仿若一段弹性皮绳牵引着我们的音乐史颠簸前行。
大概可以这么判断，音乐被“社会学理论化”的程度高低，基本反映出该时代反思动力的强弱，并牵系着一些事物在未来的弃留。鉴于人的听觉进化速度有限，不论“勋伯格们”将调性发展到了哪一阶段，在基石层面（数百年后的C大调音阶？）依然会稳固如旧。可是最紧要的事情已然发生：我们观察它们的视角比圭多教士的年代变化了太多，也明白了一个简单八度内的细微变化至今未得穷尽，也不会穷尽——“保此道者，不欲盈。夫唯不盈，故能蔽不新成。”音乐世界里的小小基石，就这么看起来更像是代谢不息的“细胞”呢。
文 | 詹湛
