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访谈 | 88岁钢琴大师约尔格·德慕斯畅谈音乐人生

资讯头条 | 乐度网 2016年11月20日
[摘要] 我们仍然相信,莫扎特、海顿、舒伯特、贝多芬、舒曼这些作曲家并非“过去的人”他们依然活着。对我们而言,他们依然活着,所以当我演奏一部莫扎特的作品时,我并不感到自己是在演奏“历史上的”音乐,而感到是在演奏今天的音乐。

访谈 | 88岁钢琴大师约尔格·德慕斯畅谈音乐人生.jpg

张可驹(以下简称“张”):我原本很想说一些话向大师表达我的敬意,从第一次欣赏您的音乐会就是如此,可听了刚才的莫扎特协奏曲,我又感到已经不用再说什么了。

德穆斯(以下简称“德”):音乐确实很难用语言来表达,它从人们的耳朵进去,再达到内心。


张:我完全同意。那么我们就开始吧。您出生在一个文化氛围非常浓重的家庭,之后您接受的音乐教育又经历了欧洲的一个鼎盛时代。这样的氛围对于您最关键的一些影响是什么?

德:我们家分为两支,父亲和兄弟从事绘画、建筑这些“视觉艺术”,而我母亲和我就从事了音乐。我母亲是位小提琴家,她在我6 岁时给我上了第一堂小提琴课,但我不喜欢演奏小提琴的那种姿势,所以就选择了钢琴。现在看来,真是个正确的选择,在钢琴上我感到非常自如。


张:您曾经跟随很多伟大的钢琴家学习,像吉泽金、肯普夫、米凯兰杰利这些人。我很想知道的一点是,虽然也有一些人向大师学习。

德:但他们往往没有我幸运,很少有人能遇见这么多伟大的钢琴家。


张:的确是。同时很多人向某位大师学习是他的一个履历,但在其演奏中很难发现某种精神的传承,您的演奏却很明显就是那一种文化、一种传统的一分子。请问在那些伟大钢琴家里面,有谁对您的影响是特别深的?

德:是吉泽金、依夫·纳特(Yves Nat)和米凯兰杰利这三位。纳特是在德彪西、弗朗克、弗雷的音乐中成长起来的,他自己也非常、非常热爱德彪西的音乐。此外,还有威廉· 巴克豪斯,他也影响我很多。我很多次看他的演奏,欣赏他的音乐会,但从来没有正式跟他学过。


张:我听说巴克豪斯不太喜欢教学。

德:是的,他的确不喜欢。


张:因为您在这样一个传统当中,我就很想请您谈一谈,您认为德奥钢琴学派的核心究竟是什么?目前您是这个学派非常中坚的一位成员,而它的继承人越来越少。

德:就是我们仍然相信,莫扎特、海顿、舒伯特、贝多芬、舒曼这些作曲家并非“过去的人”他们依然活着。对我们而言,他们依然活着,所以当我演奏一部莫扎特的作品时,我并不感到自己是在演奏“历史上的”音乐,而感到是在演奏今天的音乐。(钢琴家哼出一段莫扎特的旋律)就像这样,演奏这样的旋律,我会感到它就像是今天刚写的一样。


张:我明白了。那么,请问,这也是我自己一直很好奇的一点。我们常说“德奥学派”,而德国和奥地利的钢琴演奏传统有什么不同呢?

德:德国人更多是用大脑来演奏,而我们更多是用心。我们弹得更自由一些,而德国人有时会说我们弹得太自由了,但是在法国和意大利,他们就不会说这样太自由。不过,当然了,德奥仍是一家(原文:the same)。正如贝多芬是德国人,勃拉姆斯也是德国人,可他们都来到维也纳,一生都生活在那里,奥地利的皇帝也是德国人,所以说是一样的。


张:我听您最近在上海举行的两次独奏会,曲目基本是以巴赫、舒伯特、莫扎特、贝多芬为核心,他们是您最贴心的作曲家吗?

德:一位母亲有五个孩子,哪一个是她最贴心的呢?不,每一个都是最贴心的。不过,有的时候,譬如某个女儿结婚了,情况会略有变化,母亲会特别心系她。有几年,我和舒曼特别贴近,因为当时我正在着手灌录15 张LP 的舒曼独奏作品。在灌录巴赫的作品时,情况也是如此。不过对我而言,更准确的说法是我有十一位精神的父亲,你想知道他们的名字吗?


张:当然。

德:巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、勃拉姆斯、弗朗克、布鲁克纳、德彪西。还有我自己,因为我也是一位作曲家,哈哈……


张:我知道。从您的演奏当中我也能感受到,您所谓的这种血缘般的亲切感。但我也很好奇,弹某一些作品您是否会感到困难?譬如舒伯特的奏鸣曲,情感的、结构的平衡似乎不易把握,阿劳也将其视为音乐表现的大难关,对听众也是一种考验。您会有相同的感觉吗?

德:没有。我可以用语言来举一个例子,同样一句话(德语),由奥地利人说起来,会比德国人更加自然和富有音乐性(注:他的意思可能也是指阿劳在德国受的教育)。我在这里听了一位年轻的女小提琴家的演奏,她拉得不错,但我实在可以告诉她,如何能演奏得更加自然一些。这是一个吐字发音的问题(钢琴家举了具体的例子,分别强调奥地利人和德国人的发音特点来说同一句话),同样在舒伯特的奏鸣曲中,我们会弹出更多的自由,语调中也包含了我们自己的一些乡音。譬如演奏《降B 大调奏鸣曲》的第一乐章,伟大的斯维亚托斯拉夫· 里赫特采用那样的速度来弹,在我听来就比较呆板。因为那不是歌唱的语调,这样……(他用比里赫特明显要快,也更为抑扬顿挫的方式唱出D .960 第一乐章的主题)应该唱出来。不过,最好的舒伯特是西班牙人卡萨尔斯,还有法国人蒂博、科尔托的演奏,而演唱他艺术歌曲最好的则是菲舍尔-迪斯考。


张:卡萨尔斯他们的那张(《第一号钢琴三重奏》)的确是伟大的唱片。

德:确实很伟大,可说是最佳演绎。我在成都的时候问一位大提琴家,谁是最杰出的大提琴家?他回答说,卡萨尔斯。而在演唱艺术歌曲的领域,谁是最伟大的歌唱家呢?是菲舍尔—迪斯考。


张:那么这种维也纳的自然性用来表现莫扎特也没有阻碍吗?刚才提到了里赫特,他曾表示莫扎特是最难演奏的作曲家,而且俄国钢琴家确实弹莫扎特不太顺手。

德:情况在莫扎特这里需要做出一定的区分,在慢乐章(乐段)里,你需要这种自然的歌唱性,而在快速的乐章中,你需要表现出交响性。就像刚才演奏的小步舞曲(指先前作为加演弹的K.1),开始时也需要那种交响性,而中段就需要歌唱。我很希望在中国也能出现这样能够发自内心地演奏莫扎特的钢琴家,也许会出现一些。


张:您很早就开始演奏本真乐器,但很长一段时间里,巴赫的音乐被认为是不再适合通过钢琴来演奏,而是应该在羽管键琴上弹,您却一直坚持在钢琴上弹巴赫。请问您是怎样看待这个问题,想过要放弃吗?

德:好的,如果你一定想知道的话。首先,巴赫的音乐是很有表达性的。卡萨尔斯亲口对我说过,“演奏巴赫时,永远不要有两个相同的音”。可是,羽管键琴因为它的机械结构的关系,所弹出的音都是一样的。因此,比如《半音阶幻想曲》中的某些乐句,羽管键琴弹起来是“仓—仓—仓—仓”这样的效果,在钢琴上则是这样……(钢琴家哼唱出一种连续而丰满的歌唱效果)。用羽管键琴来弹就都是相同的音,事实上,通过琴槌击弦来发音的钢琴在巴赫那个年代已经发明了,实物目前就保存在莱比锡。一定要像一位伟大的演员进行表演一样来弹巴赫。当哈姆雷特说出:“生存还是死亡?”,他的语气自然不能平淡,我在钢琴上比较容易弹出这样的效果,羽管键琴则无法演奏出来。


张:您研究本真乐器非常地早,我很好奇您如何看待今天的本真演奏中的某些东西,比如越来越多的人主张通过节拍器的标记确定贝多芬音乐的性格,或者巴赫的某些作品,《勃兰登堡协奏曲》、受难曲等等被演奏得越来越快。

德:哈哈,我只是做自己的汤,不管别人怎么样,他们爱怎样便怎样罢。我只是做自己的汤,而且目前,这汤看起来还不错。无论在哪里弹,我也不会做出任何妥协,在某些习惯以节拍器作为参照的地方,我是这么弹,而在意大利,人们喜欢特别自由的演奏,我也还是这么弹。我不是音乐学者,而是音乐家,一个活生生的音乐家。


张:您刚才也提到了,一段时间里您灌录了舒曼全部的钢琴独奏作品,请问舒曼的音乐对您有哪些特别的吸引力?您通常不会灌录全集,除了巴赫的“平均律”这类情况。

德:我还录过德彪西的全集。舒曼的音乐确实很特别。他崇敬贝多芬,也崇敬巴赫,这些都流露在他的音乐中,可同时,他又保持了自成一体的音乐性格,弗洛伦斯坦和尤瑟比乌斯(注:舒曼用来代表自己性格中不同侧面的虚构人物),他们两个我都爱。我有过一次有趣的经历,那是在意大利举办米凯兰杰利音乐节的时候,计划演出舒曼全部的钢琴音乐。他们邀请了多位钢琴家来弹,其中有阿劳、马加洛夫,还有波利尼,原定举行五场半的音乐会。但后来,我又弹了这些人不愿意弹的一些作品,结果就是六场半的音乐会。所以除了核心的那些作品之外,我还涉足了舒曼很多其他的小作品。在中国举行的第一场独奏会上,我也弹了舒曼的《幻想曲》。


张:那么法国音乐方面呢?您前几天弹弗朗克非常奔放,弹德彪西的声音也非常立体(2014 年的独奏会上,钢琴家弹了《沉没的教堂》作为加演,至今难忘)。对于德奥钢琴家来说,演奏法国音乐不算主流,可您刚才表示,他们同样和您有血缘般的亲近。这些音乐最吸引您的地方是哪里呢?

德:哦不,古尔达年轻时就弹过德彪西的24 首《前奏曲》,我认为这不是国籍的问题,而是个人的问题。吉泽金是那么“德国”的一个德国人,身材高大,有两米多(德国人在欧洲人里面相对是比较高大的),但他最杰出的演绎是德彪西。我想最关键的问题是爱。在法律上,你不可以喜欢 20 个女人,可在音乐中,你能够喜欢20 个作曲家。


张:您曾经跟随可以说是对20 世纪影响最大的两位德彪西演绎者学习,能否谈谈他们各自对于您看待德彪西音乐的影响?

德:他们对我的影响,主要就是我所听到的东西。吉泽金所做的事情让我惊奇,米凯兰杰利的德彪西也是伟大的,可是同吉泽金相比,略微少了一点自由。吉泽金的德彪西更自由,也给了我更多的启迪,而且这两位钢琴家彼此都非常尊重对方。反观科尔托,尽管他弹了几乎所有重要的法国作品,在演奏德彪西这方面却没有特别的突出。而肯普夫就选择完全不碰这位作曲家,所以说这还是爱的问题,从心中自然流露的爱。你要是爱你夫人之外的女人,你夫人就会生气,但你可以爱所有的作曲家。


张:现在人们常说钢琴演奏的技巧提高了,可是我听音乐会却常常感到好音色变得相当、相当罕见,而与此同时,那种宏伟的超技演奏也不见了。您认为钢琴演奏的技巧是提高了吗?

德:我想说的是,“技巧”这个概念其实根本就不存在,一切都围绕着如何能将音乐弹得更美。在巴赫、海顿、莫扎特,还有青年贝多芬的时代,并没有练习曲的存在,只是从贝多芬的学生车尔尼,还有莫扎特同辈的克莱门蒂开始,才有了练习曲。所以我非常肯定,当年的小提琴演奏也一定是相当美妙的。所以你永远要追求弹得更美,更无懈可击,也更可爱,而并非单纯的“技巧”的问题。


张:其实我也很好奇您是如何弹出那种优美如歌,又富有个性的声音?因为钢琴上的标志性发音实在是太罕见了,而且现在很多钢琴家确实是只要弹到“不敲击”,就已经很不容易。

德:如果他们愿意听我的建议来弹,就不会难的。每一个音符,每一个音的色彩(tone)都需要注意,好像放在天平上秤过一样,这个需要重一点,那个需要轻一点,这个需要多用些踏板,那个需要不用踏板,这个需要长一些,那个需要短一些,诸如此类,都是非常重要的。就像在舒曼的《梦幻曲》当中,表现这样的音乐(钢琴家唱出著名的主题),如果你通过所谓的“技巧”来弹,势必显得生硬无趣。音乐所描绘的是一个美妙的梦境,需要试着进入那个梦境,“哦,我心爱的罗伯特/ 哦,我心爱的克拉拉……”这样的音乐表现,很多都是无法做出精确的衡量的。我可以教(怎样表现),但他们不会听的。


张:人们也常常提到“深度”,但真正能够登上深度的高峰,就像音色的高峰一样,人真的是非常少。而听您演奏的舒伯特和巴赫,我确实感觉被您带到了山顶。

德:如何进入到舒伯特音乐的深处呢?答案就是一定要研究他的艺术歌曲。研究这些歌曲,关注它们的文本,唱这些歌曲,你才知道应该怎样来弹舒伯特。在他最后那首伟大的奏鸣曲(D.960)中,第一乐章的主题,这是作曲家对上帝说:“现在我要来见你”(他用主题唱出这句话)。如果用太慢的速度来演奏,就无法表达这些东西。


张:您的职业生涯包含了独奏、室内乐,还有艺术歌曲的伴奏,甚至先前您还曾经学习过作曲和指挥。请问您是如何进入到这样一个几乎丰富得不能再丰富的地步,而这种丰富性又对您有何帮助呢?

德:这就像是一棵大树,当暴风吹来的时候,很多树都被吹倒了,可大树依旧挺立。这是为什么呢?就是因为它的根比较好。我在年轻的时候就把根伸展得非常深、非常广,所以我就不是那么容易被吹倒的。


张:请问您对现代音乐有何看法?您自己是一位作曲家,当初教您作曲的约瑟夫·马克斯(Joseph Marx)是重要的后浪漫派,您怎么看现代音乐走到了现在的这一步?

德:哦,我并不相信所谓“现代的(音乐)语言”或“现代音乐”这些说法。不,我仅仅把音乐分成两类,我喜欢的音乐和我不喜欢的音乐。只要是有调性的、和谐的音乐,我都可以尝试去爱它们,这样的音乐来自巴赫所总结的东西,其中的一些要素使它们有进入美好境界的可能。但现在的很多音乐并不是这样。这就好像在我看来,毕加索年轻时画得很美,可是后来他想赚更多的钱,于是就画成了这样(钢琴家用双手在脸上比划出种种奇特的形状)。我认为这真的很可怕。身为作曲家,我也创作有调性的音乐,但这些音乐并不像勃拉姆斯、弗朗克、德彪西,而只像我自己。


张:当然。您认为有哪些钢琴家让您感到特别的了不起?

德:还是那些老一辈的钢琴家,巴克豪斯、吉泽金、科尔托、肯普夫、纳特,施纳贝尔稍差一些,俄罗斯的就是里赫特。年轻的时候,波利尼真是位最迷人的钢琴家,但他现在的演奏就缺少那种自然的感觉。而其他很多钢琴家,也弹得非常好,却可能有些过犹不及,有太多个人的“诠释”,或过分追求“原本的”风格。所以,就让我做我自己的事情罢。


访谈到此结束。稍后,我们陪着大师缓缓走出休息室,他开玩笑说:“抱歉,我的脚可不像手一样灵活”。“可是您对踏板的运用也很精彩”/“是吉泽金教我的。”钢琴家停顿片刻,“取得这样的(踏板)效果,是因为我会倾听自己弹出的每一个音符。”


作者:张可驹

来源:北京大学百周年纪念讲堂


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本文来源:北京大学百周年纪念讲堂 发布人:啸月
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