张可驹（以下简称“张”）：我原本很想说一些话向大师表达我的敬意，从第一次欣赏您的音乐会就是如此，可听了刚才的莫扎特协奏曲，我又感到已经不用再说什么了。
德穆斯（以下简称“德”）：音乐确实很难用语言来表达，它从人们的耳朵进去，再达到内心。
张：我完全同意。那么我们就开始吧。您出生在一个文化氛围非常浓重的家庭，之后您接受的音乐教育又经历了欧洲的一个鼎盛时代。这样的氛围对于您最关键的一些影响是什么？
德：我们家分为两支，父亲和兄弟从事绘画、建筑这些“视觉艺术”，而我母亲和我就从事了音乐。我母亲是位小提琴家，她在我6 岁时给我上了第一堂小提琴课，但我不喜欢演奏小提琴的那种姿势，所以就选择了钢琴。现在看来，真是个正确的选择，在钢琴上我感到非常自如。
张：您曾经跟随很多伟大的钢琴家学习，像吉泽金、肯普夫、米凯兰杰利这些人。我很想知道的一点是，虽然也有一些人向大师学习。
德：但他们往往没有我幸运，很少有人能遇见这么多伟大的钢琴家。
张：的确是。同时很多人向某位大师学习是他的一个履历，但在其演奏中很难发现某种精神的传承，您的演奏却很明显就是那一种文化、一种传统的一分子。请问在那些伟大钢琴家里面，有谁对您的影响是特别深的？
德：是吉泽金、依夫·纳特（Yves Nat）和米凯兰杰利这三位。纳特是在德彪西、弗朗克、弗雷的音乐中成长起来的，他自己也非常、非常热爱德彪西的音乐。此外，还有威廉· 巴克豪斯，他也影响我很多。我很多次看他的演奏，欣赏他的音乐会，但从来没有正式跟他学过。
张：我听说巴克豪斯不太喜欢教学。
德：是的，他的确不喜欢。
张：因为您在这样一个传统当中，我就很想请您谈一谈，您认为德奥钢琴学派的核心究竟是什么？目前您是这个学派非常中坚的一位成员，而它的继承人越来越少。
德：就是我们仍然相信，莫扎特、海顿、舒伯特、贝多芬、舒曼这些作曲家并非“过去的人”他们依然活着。对我们而言，他们依然活着，所以当我演奏一部莫扎特的作品时，我并不感到自己是在演奏“历史上的”音乐，而感到是在演奏今天的音乐。（钢琴家哼出一段莫扎特的旋律）就像这样，演奏这样的旋律，我会感到它就像是今天刚写的一样。
张：我明白了。那么，请问，这也是我自己一直很好奇的一点。我们常说“德奥学派”，而德国和奥地利的钢琴演奏传统有什么不同呢？
德：德国人更多是用大脑来演奏，而我们更多是用心。我们弹得更自由一些，而德国人有时会说我们弹得太自由了，但是在法国和意大利，他们就不会说这样太自由。不过，当然了，德奥仍是一家（原文：the same）。正如贝多芬是德国人，勃拉姆斯也是德国人，可他们都来到维也纳，一生都生活在那里，奥地利的皇帝也是德国人，所以说是一样的。
张：我听您最近在上海举行的两次独奏会，曲目基本是以巴赫、舒伯特、莫扎特、贝多芬为核心，他们是您最贴心的作曲家吗？
德：一位母亲有五个孩子，哪一个是她最贴心的呢？不，每一个都是最贴心的。不过，有的时候，譬如某个女儿结婚了，情况会略有变化，母亲会特别心系她。有几年，我和舒曼特别贴近，因为当时我正在着手灌录15 张LP 的舒曼独奏作品。在灌录巴赫的作品时，情况也是如此。不过对我而言，更准确的说法是我有十一位精神的父亲，你想知道他们的名字吗？
张：当然。
德：巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、勃拉姆斯、弗朗克、布鲁克纳、德彪西。还有我自己，因为我也是一位作曲家，哈哈……
张：我知道。从您的演奏当中我也能感受到，您所谓的这种血缘般的亲切感。但我也很好奇，弹某一些作品您是否会感到困难？譬如舒伯特的奏鸣曲，情感的、结构的平衡似乎不易把握，阿劳也将其视为音乐表现的大难关，对听众也是一种考验。您会有相同的感觉吗？
德：没有。我可以用语言来举一个例子，同样一句话（德语），由奥地利人说起来，会比德国人更加自然和富有音乐性（注：他的意思可能也是指阿劳在德国受的教育）。我在这里听了一位年轻的女小提琴家的演奏，她拉得不错，但我实在可以告诉她，如何能演奏得更加自然一些。这是一个吐字发音的问题（钢琴家举了具体的例子，分别强调奥地利人和德国人的发音特点来说同一句话），同样在舒伯特的奏鸣曲中，我们会弹出更多的自由，语调中也包含了我们自己的一些乡音。譬如演奏《降B 大调奏鸣曲》的第一乐章，伟大的斯维亚托斯拉夫· 里赫特采用那样的速度来弹，在我听来就比较呆板。因为那不是歌唱的语调，这样……（他用比里赫特明显要快，也更为抑扬顿挫的方式唱出D .960 第一乐章的主题）应该唱出来。不过，最好的舒伯特是西班牙人卡萨尔斯，还有法国人蒂博、科尔托的演奏，而演唱他艺术歌曲最好的则是菲舍尔－迪斯考。
张：卡萨尔斯他们的那张（《第一号钢琴三重奏》）的确是伟大的唱片。
德：确实很伟大，可说是最佳演绎。我在成都的时候问一位大提琴家，谁是最杰出的大提琴家？他回答说，卡萨尔斯。而在演唱艺术歌曲的领域，谁是最伟大的歌唱家呢？是菲舍尔—迪斯考。
张：那么这种维也纳的自然性用来表现莫扎特也没有阻碍吗？刚才提到了里赫特，他曾表示莫扎特是最难演奏的作曲家，而且俄国钢琴家确实弹莫扎特不太顺手。
德：情况在莫扎特这里需要做出一定的区分，在慢乐章（乐段）里，你需要这种自然的歌唱性，而在快速的乐章中，你需要表现出交响性。就像刚才演奏的小步舞曲（指先前作为加演弹的K.1），开始时也需要那种交响性，而中段就需要歌唱。我很希望在中国也能出现这样能够发自内心地演奏莫扎特的钢琴家，也许会出现一些。
张：您很早就开始演奏本真乐器，但很长一段时间里，巴赫的音乐被认为是不再适合通过钢琴来演奏，而是应该在羽管键琴上弹，您却一直坚持在钢琴上弹巴赫。请问您是怎样看待这个问题，想过要放弃吗？
德：好的，如果你一定想知道的话。首先，巴赫的音乐是很有表达性的。卡萨尔斯亲口对我说过，“演奏巴赫时，永远不要有两个相同的音”。可是，羽管键琴因为它的机械结构的关系，所弹出的音都是一样的。因此，比如《半音阶幻想曲》中的某些乐句，羽管键琴弹起来是“仓—仓—仓—仓”这样的效果，在钢琴上则是这样……（钢琴家哼唱出一种连续而丰满的歌唱效果）。用羽管键琴来弹就都是相同的音，事实上，通过琴槌击弦来发音的钢琴在巴赫那个年代已经发明了，实物目前就保存在莱比锡。一定要像一位伟大的演员进行表演一样来弹巴赫。当哈姆雷特说出：“生存还是死亡？”，他的语气自然不能平淡，我在钢琴上比较容易弹出这样的效果，羽管键琴则无法演奏出来。
张：您研究本真乐器非常地早，我很好奇您如何看待今天的本真演奏中的某些东西，比如越来越多的人主张通过节拍器的标记确定贝多芬音乐的性格，或者巴赫的某些作品，《勃兰登堡协奏曲》、受难曲等等被演奏得越来越快。
德：哈哈，我只是做自己的汤，不管别人怎么样，他们爱怎样便怎样罢。我只是做自己的汤，而且目前，这汤看起来还不错。无论在哪里弹，我也不会做出任何妥协，在某些习惯以节拍器作为参照的地方，我是这么弹，而在意大利，人们喜欢特别自由的演奏，我也还是这么弹。我不是音乐学者，而是音乐家，一个活生生的音乐家。
张：您刚才也提到了，一段时间里您灌录了舒曼全部的钢琴独奏作品，请问舒曼的音乐对您有哪些特别的吸引力？您通常不会灌录全集，除了巴赫的“平均律”这类情况。
德：我还录过德彪西的全集。舒曼的音乐确实很特别。他崇敬贝多芬，也崇敬巴赫，这些都流露在他的音乐中，可同时，他又保持了自成一体的音乐性格，弗洛伦斯坦和尤瑟比乌斯（注：舒曼用来代表自己性格中不同侧面的虚构人物），他们两个我都爱。我有过一次有趣的经历，那是在意大利举办米凯兰杰利音乐节的时候，计划演出舒曼全部的钢琴音乐。他们邀请了多位钢琴家来弹，其中有阿劳、马加洛夫，还有波利尼，原定举行五场半的音乐会。但后来，我又弹了这些人不愿意弹的一些作品，结果就是六场半的音乐会。所以除了核心的那些作品之外，我还涉足了舒曼很多其他的小作品。在中国举行的第一场独奏会上，我也弹了舒曼的《幻想曲》。
张：那么法国音乐方面呢？您前几天弹弗朗克非常奔放，弹德彪西的声音也非常立体（2014 年的独奏会上，钢琴家弹了《沉没的教堂》作为加演，至今难忘）。对于德奥钢琴家来说，演奏法国音乐不算主流，可您刚才表示，他们同样和您有血缘般的亲近。这些音乐最吸引您的地方是哪里呢？
德：哦不，古尔达年轻时就弹过德彪西的24 首《前奏曲》，我认为这不是国籍的问题，而是个人的问题。吉泽金是那么“德国”的一个德国人，身材高大，有两米多（德国人在欧洲人里面相对是比较高大的），但他最杰出的演绎是德彪西。我想最关键的问题是爱。在法律上，你不可以喜欢 20 个女人，可在音乐中，你能够喜欢20 个作曲家。
张：您曾经跟随可以说是对20 世纪影响最大的两位德彪西演绎者学习，能否谈谈他们各自对于您看待德彪西音乐的影响？
德：他们对我的影响，主要就是我所听到的东西。吉泽金所做的事情让我惊奇，米凯兰杰利的德彪西也是伟大的，可是同吉泽金相比，略微少了一点自由。吉泽金的德彪西更自由，也给了我更多的启迪，而且这两位钢琴家彼此都非常尊重对方。反观科尔托，尽管他弹了几乎所有重要的法国作品，在演奏德彪西这方面却没有特别的突出。而肯普夫就选择完全不碰这位作曲家，所以说这还是爱的问题，从心中自然流露的爱。你要是爱你夫人之外的女人，你夫人就会生气，但你可以爱所有的作曲家。
张：现在人们常说钢琴演奏的技巧提高了，可是我听音乐会却常常感到好音色变得相当、相当罕见，而与此同时，那种宏伟的超技演奏也不见了。您认为钢琴演奏的技巧是提高了吗？
德：我想说的是，“技巧”这个概念其实根本就不存在，一切都围绕着如何能将音乐弹得更美。在巴赫、海顿、莫扎特，还有青年贝多芬的时代，并没有练习曲的存在，只是从贝多芬的学生车尔尼，还有莫扎特同辈的克莱门蒂开始，才有了练习曲。所以我非常肯定，当年的小提琴演奏也一定是相当美妙的。所以你永远要追求弹得更美，更无懈可击，也更可爱，而并非单纯的“技巧”的问题。
张：其实我也很好奇您是如何弹出那种优美如歌，又富有个性的声音？因为钢琴上的标志性发音实在是太罕见了，而且现在很多钢琴家确实是只要弹到“不敲击”，就已经很不容易。
德：如果他们愿意听我的建议来弹，就不会难的。每一个音符，每一个音的色彩（tone）都需要注意，好像放在天平上秤过一样，这个需要重一点，那个需要轻一点，这个需要多用些踏板，那个需要不用踏板，这个需要长一些，那个需要短一些，诸如此类，都是非常重要的。就像在舒曼的《梦幻曲》当中，表现这样的音乐（钢琴家唱出著名的主题），如果你通过所谓的“技巧”来弹，势必显得生硬无趣。音乐所描绘的是一个美妙的梦境，需要试着进入那个梦境，“哦，我心爱的罗伯特/ 哦，我心爱的克拉拉……”这样的音乐表现，很多都是无法做出精确的衡量的。我可以教（怎样表现），但他们不会听的。
张：人们也常常提到“深度”，但真正能够登上深度的高峰，就像音色的高峰一样，人真的是非常少。而听您演奏的舒伯特和巴赫，我确实感觉被您带到了山顶。
德：如何进入到舒伯特音乐的深处呢？答案就是一定要研究他的艺术歌曲。研究这些歌曲，关注它们的文本，唱这些歌曲，你才知道应该怎样来弹舒伯特。在他最后那首伟大的奏鸣曲（D.960）中，第一乐章的主题，这是作曲家对上帝说：“现在我要来见你”（他用主题唱出这句话）。如果用太慢的速度来演奏，就无法表达这些东西。
张：您的职业生涯包含了独奏、室内乐，还有艺术歌曲的伴奏，甚至先前您还曾经学习过作曲和指挥。请问您是如何进入到这样一个几乎丰富得不能再丰富的地步，而这种丰富性又对您有何帮助呢？
德：这就像是一棵大树，当暴风吹来的时候，很多树都被吹倒了，可大树依旧挺立。这是为什么呢？就是因为它的根比较好。我在年轻的时候就把根伸展得非常深、非常广，所以我就不是那么容易被吹倒的。
张：请问您对现代音乐有何看法？您自己是一位作曲家，当初教您作曲的约瑟夫·马克斯（Joseph Marx）是重要的后浪漫派，您怎么看现代音乐走到了现在的这一步？
德：哦，我并不相信所谓“现代的（音乐）语言”或“现代音乐”这些说法。不，我仅仅把音乐分成两类，我喜欢的音乐和我不喜欢的音乐。只要是有调性的、和谐的音乐，我都可以尝试去爱它们，这样的音乐来自巴赫所总结的东西，其中的一些要素使它们有进入美好境界的可能。但现在的很多音乐并不是这样。这就好像在我看来，毕加索年轻时画得很美，可是后来他想赚更多的钱，于是就画成了这样（钢琴家用双手在脸上比划出种种奇特的形状）。我认为这真的很可怕。身为作曲家，我也创作有调性的音乐，但这些音乐并不像勃拉姆斯、弗朗克、德彪西，而只像我自己。
张：当然。您认为有哪些钢琴家让您感到特别的了不起？
德：还是那些老一辈的钢琴家，巴克豪斯、吉泽金、科尔托、肯普夫、纳特，施纳贝尔稍差一些，俄罗斯的就是里赫特。年轻的时候，波利尼真是位最迷人的钢琴家，但他现在的演奏就缺少那种自然的感觉。而其他很多钢琴家，也弹得非常好，却可能有些过犹不及，有太多个人的“诠释”，或过分追求“原本的”风格。所以，就让我做我自己的事情罢。
访谈到此结束。稍后，我们陪着大师缓缓走出休息室，他开玩笑说：“抱歉，我的脚可不像手一样灵活”。“可是您对踏板的运用也很精彩”/“是吉泽金教我的。”钢琴家停顿片刻，“取得这样的（踏板）效果，是因为我会倾听自己弹出的每一个音符。”
作者：张可驹
来源：北京大学百周年纪念讲堂
