为什么有人说中国舞剧在浪费钱和人才？

冯双白:中国舞蹈家协会主席

我曾经被一个外国同行问倒过：在你们中国的舞剧里，男女恋爱为什么都只有一个套路？回想一下确实如此：一见钟情，女孩子害羞跑到舞台一边，一只手留在身后，男孩子试探性上去拉住，然后天雷勾动地火……

一定要追根溯源的话，编舞们的创意也许是被我们的舞蹈教育“偷”走了。课堂上老师的示范动作好比至高无上的标准，甚至即兴编舞，除了道具不一样，舞蹈的气质都和示范从如出一辙。

外国的芭蕾艺术有很多值得我们学习的地方，尤其是技术之外，他们视若珍宝的部分：作品的人性和艺术本质。国内舞者的技术已经完全可以达到世界一流的水准，但是其中最富有灵性的部分，我们却没有重视，无论从个性、艺术形象，还是创新上，我们都和国际一流编舞存在差距，用舞蹈语言去创造一个活灵活现的人物，而不是一个符号，这点我们还做不到。

仔细研究不难发现，很多享誉世界的芭蕾编舞大师都是从演员一步步摸爬滚打成长起来的。而在中国，芭蕾舞演员们从小就一门心思跳舞，基本没有闲情去顾及创作思想的培养。一个优秀的芭蕾舞演员成长为编舞，其中需要一次次的舞台经验积累。芭蕾舞有着自己独特的语言体系，从风格、规范倒技术要求，没有亲身在舞台上滚过的人是体会不到的。

所幸的是，国内有不少年轻芭蕾演员开始琢磨编舞了。中央芭蕾舞团建立了自己的工作坊，团里的每个人都可以参与编舞，对作品采取优胜劣汰的制度，选取好的作品搬上舞台。这个模式还在试点阶段，但是可以想见，未来将对国内芭蕾舞生态产生有益的影响。

中国需要自己的舞蹈学派。在芭蕾艺术进入中国之初，就一直面临着民族化的问题。有很多人在这条道路上探索了几十年，追溯到《白毛女》和《红色娘子军》的问世，这两部作品和其中塑造的“喜儿”这样的艺术形象，正是芭蕾中国学派的经典——它们不仅表达了我们自己的传统艺术，同时也符合芭蕾艺术标准。而近几年，这样具有代表性的作品几乎没有。不仅如此，学界还产生了一些不好的现象：学芭蕾的人不待见学民族舞的，学民族舞的觉得学芭蕾的就是靠一双长腿……两种舞蹈间的隔阂是建立芭蕾的中国学派的过程中需要解决的问题。

年轻一代应该打开眼界，一方面去学习西方最好的东西，另一方面还是要到我们自己的传统里去寻找灵感，做自己而不是重复外国经典，可惜的是当今年轻编导里有这样抱负的人不多。

中国舞蹈家协会，很乐意为年轻人提供机会，让他们把苦痛欢乐都化成艺术，用心创造美好的作品，写出属于我们中国人自己的芭蕾。

赵汝蘅：中国国家大剧院舞蹈艺术总监，前中国舞蹈家协会主席，前中央芭蕾舞团团长

我现在西安，在当第11届全国艺术节舞蹈比赛的评委。原来我参加这个研讨会是希望跟大家交流“关于中国芭蕾舞剧的前景和中国芭蕾舞剧创作的过去”。我自己在这个领域里面已经探索六十多年了，同时我在这里和你们在座的很多人都交了朋友，而且在中国芭蕾发展的路上都得到了你们的指引。

中国现在整个舞蹈事业非常的繁荣，我们有非常多的作品，但是高峰的作品不多。我特别记得在我们芭蕾舞团《牡丹亭》首演的那一天，斯图加特芭蕾舞团瑞德·安德森先生坐在我旁边，后来他跟我讲实话，他觉得我有点浪费，浪费我们的人才、钱财，他的意见对我来说非常中肯。

走中国自己的路是我们作为一个中国人从事芭蕾艺术永远的方向，我们正在努力之中。我们曾经有非常辉煌的过去，我们老一辈的艺术家创作了《红色娘子军》，一直到今天还是一个标杆。之后该做些什么，我想我们一直在探索。

这个中间，我的好友，原莫斯科大剧院的艺术总监菲林先生也曾经请过我们剧团的编导，但是在今天所有的实践过程中，中国舞剧需要解决的问题特别多，其中也有一个世界范围的问题：如何走出过去这些名人名家的作品，能够创作现在的，而且跟自己的民族能够相适应的作品。我觉得这是一条非常艰难的路。

中国芭蕾在讲故事、在舞蹈语汇、在对音乐的运用、在对美学的观点上面都有很多问题。今天我们在继承优秀老艺术家作品的同时，也应该研究我们的芭蕾是古典的方向、现代的方向还是融合的方向。

瑞德·安德森（Reid Anderson）：德国斯图加特芭蕾舞团团长兼艺术总监

今天我在这里要谈谈创新和芭蕾舞的灵魂。我自己的成长经历：1969年，我19岁的时候到了斯图加特芭蕾舞团，在过去40年当中一直爱那里工作。但我其实是加拿大人。

创意和编舞给了芭蕾舞灵魂。所以在斯图加特有这样一个传统，我们一直在帮助编舞者的成长，并且给他们得到锻炼的最初的成长环境。

不得不提的是约翰·克兰科学校，舞团2/3的演员是从那里毕业的。斯图加特从来不到别的公司挑选首席，每一任都是从我们自己的学校里培养出来的。编舞也是。舞团现任的几位编舞者都是学校里面培养出来的。

我在斯图加特做了二十年的总监，在这二十年的时间里面，我们做了大概一百个作品，其中有八个是芭蕾全剧。斯图加特芭蕾舞团得以发展至今，和政府资助分不开——因为这些资助，让我们我们不靠票房赚的钱维持创作。

在加拿大情况就很不同，在那里，芭蕾舞团要去赚钱。于是就要想办法留住观众。打一个比方，我们要把最好的选段留在最后，确保他们中间不走。在斯图加特，票永远都是卖得掉的，甚至很多人不知道演什么之前就把票给买了。观众真的很热爱芭蕾艺术。

斯图加特一方面因为它的奔驰、保时捷知名，另外一方面也因为芭蕾舞而知名。我们现在满世界巡演，把斯图加特的名字装在行李箱里。有一次我遇到一个和我年龄相仿的观众，告诉我跟了我们几十年，甚至还记得1969年的时候我在表演《驯悍记》的情景，这个老观众带着他的孩子来看我们演出，他的孩子再带着他的孩子……

除了经典之外，我们也会做一些非常创新的作品，这是我们的新鲜血液，因为我们的演员都是在学校里面学过经典的，我想让他们有一个开放性的思维，可以创作新的作品。

未来的关键是舞蹈、编舞本身。中国的硬件已经很好了，关键是能够找到好的做编舞的人，能够反映出中国的历史、文化、国家的特征。从很多方面来说，我觉得中国也是很幸运的，因为中国政府也在补贴，使得未来打造出一些非常重要的作品成为可能。

约马·伊罗（Jorma Elo）：芬兰著名当代编舞家，荷兰海牙皇家音乐学院总监

我编过70部芭蕾舞，在16家舞团、12个国家工作过，我为此自豪，但这些经历并不会让我的工作变得更容易，每一次接到一个新的剧目，都像是第一次，这是编舞的乐趣，也是挑战所在。

作为编舞我们就是要让观众体会到舞者所在经历的一切。不同的舞者、编舞有自己一套不同的方式，我只能说说我的体会和我的做法，怎么样能够让自己时刻处在这种紧张的或者是警觉的状态，能够知道自己所在的状态，并且把这种状态转化为一种肢体的动作。

其实这是一种非常私人的交流，我要做的是把这种分享在舞蹈的结构当中体现出来，转化为舞台上面的一种体验。我会告诉舞者我自己的情感体验，有个例子我经常用，我每每说起来都很激动，而且每次都能触动到听的人：当我看到我的父母结婚六十年纪念日那天，在花园里往不同的路上走着，虽然他们好像不在同一个地点，但是这六十年当中他们一起经历的事情，让他们在感觉上是联系在一起的。有些人听到以后会联想起自己的父母，他们也许身处不同的空间，却仍然可以互相连接的……在之后的表演中，舞者们试着把这样一种感受、体会表现出来，因为他们和我一起来体验过了这种感情。

我举这个例子想表达的是，当你第一次以你的肢体体验到一种感情的时候，你的身体会记住，会一直保存在你的心里，并且在舞台上面幻化成为一种强烈的体验，你会永远的记住那一刻。