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焦元溥采访钢琴大师布朗夫曼

资讯头条 | 乐度网 2016年11月12日
[摘要] 美国钢琴大师布朗夫曼(Yefim Bronfman,1958-),今年二月和纽约爱乐来台演出林登柏(Magnus Lindberg, 1958-)《第二号钢琴协奏曲》,精湛技艺震撼全场.

美国钢琴大师布朗夫曼(Yefim Bronfman,1958-),今年二月和纽约爱乐来台演出林登柏(Magnus Lindberg, 1958-)《第二号钢琴协奏曲》,精湛技艺震撼全场,十一月他又要来台举办钢琴独奏会,演奏拿手的海顿勃拉姆斯与普罗科菲耶夫。

               布朗夫曼                           

犹太印记


焦:可否请您先谈谈您的家庭与早期学习?我知道您在塔什干出生长大,母亲来自波兰,父亲则来自乌克兰。


布:是的,而且来自敖德萨。我想你知道那裡出了好多伟大音乐家,米尔斯坦、海菲兹、奥伊斯特拉赫、吉利尔斯、里赫特、彻卡斯基,但我在乌兹别克斯坦的塔什干出生,因为家父在那里得到工作,于是迁往乌兹别克斯坦。我最早和家母学习钢琴,两年后则进入塔什干的中央音乐学校学习。我不知道现在如何,但当时那所学校的水准还真是很高,有很多很好的老师,对学生也很照顾。我在那边待到十四岁,直到1973年移民以色列为止。

 

焦:当初为何想移民?

 

布:家母是二战浩劫的幸存者。那时我的外祖母父已经移居到以色列,而家母非常想和他们团聚—她自十九岁之后就没有见过他们了。不过很遗憾的,是我外婆在我们移民前就过世了,最后只见到外公。每次想到他们所过的悲剧生活,那一代犹太人所遭遇到的劫难,我就非常难过。我祖父母至少还活下来了,他们非常多亲友则没有如此幸运,整个家族几乎被灭绝。

 

焦:我想那也是相当勇敢的决定。听说学校有老师,居然当著全班同学的面,指著你说你是叛国者。

 

布:但就在几年后,那个老师最后也移民出去了,哈哈哈。不过在1970年代,我们家的确属于最早从苏联移民出去的人,当然对其他人而言是很大的冲击。大家都不知道,原来人是可以离开自己国家,甚至搬到其他国家的!这怎么可能呢!这当然是叛国呀!不过我其实很幸运。虽然面对不少敌意,但我毕竟没有被肢体霸凌。当我离开学校和同学朋友告别的时候,他们全都沉默,我认为那其实是他们表达支持的方式,而他们也知道,不同的时代将会到来。果然,在我之后有更多犹太人移民出国,最后落脚在以色列、美国或欧洲。

 

焦:那时塔什干是什么样子呢?我知道那里以前有满大的犹太社群。

 

布:是的,大约五万人之谱,现在就只有几千人了。塔什干那时还有不少其他族群,有亚美尼亚人、希腊人、还有被苏联带来的北韩人,所以真是很精彩。回想过去,那时的塔什干真是一个好地方,景色很美,气候很好,食物可口,又有丰富的文化,包括欧洲、亚洲、中东等等。我小时候去过一些古城,看过好多美丽的建筑,也接受到很好的教育。不只音乐,那时学校的数学和物理等等也教得很好。战争的魔掌没有触及塔什干,那里就像个世外桃源。

 

焦:您觉得您在中央音乐学校的学习,算是俄国学派吗?

 

布:我不觉得我受到的教育非常“俄国”,进一步说,我也不确定什么是俄国钢琴学派。比方说吉利尔斯,他到现在都是我最喜爱的钢琴家,而当他弹贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特等德奥曲目的时候,我觉得那真是这些作品所能被演奏出的最高水准了。他算是俄国学派吗?我不确定。就历史而言,俄国学派来自德国学派,连涅高茨(吉利尔斯与里赫特的老师)也到德国学习过。以整体文化而言,俄国也和法国、德国和意大利来往密切,彼得大帝尤其引进法国和意大利的文化,包括建筑。圣彼得堡有很多地方看起来就像佛罗伦萨,敖德萨也是,因为那是俄国皇室与贵族夏日避暑之处,所以他们从意大利请了很多建筑师盖房子。以前俄国上流社会的语言是法文,马林斯基剧院还首演了威尔第的《命运之力》,俄国文化在当时而言其实非常“国际化”。当然俄国有其本土特色,但我们不能忘记俄国中的“国际”元素,而音乐,可能是最国际化的一种艺术。

 

焦:可否也谈谈您之后的几位老师,像是费库兹尼、塞尔金和佛莱雪等人?

 

布:费库兹尼是位绝佳的钢琴家,非常美的音色,是非常欧洲美学,非常绅士的人。塞尔金是伟大钢琴家,教学也很用心,但他也可以非常难相处。他是我到美国后的第一位老师。我之前接受的俄国和以色列教育,和塞尔金的德国传统完全不同,所以我听不懂他的演奏,他也不理解我的演奏,对彼此而言都像是在听外国话。这是很大的文化冲击,我只能努力去学习。我很高兴我能和不同的老师学习,佛莱雪帮助我很多,我也弹给霍洛维兹、鲁宾斯坦、阿劳等人听过,他们也给我非常好的建议,特别是阿劳,我很感谢。


技巧不能离开音乐


焦:您现在的演奏相当自然,即使弹非常困难的曲子,仍然非常放松,可否谈谈您如何发展自己的技巧?

 

布:其实我没有怎么想技巧的事,我在乎的是音乐风格和乐曲个性——不同作品和风格要求不同的声响,贝多芬的音乐语言和斯克里亚宾的就完全不同,根本是不同的世界,演奏者当然要作出区别。对我而言,这就是技巧,或者说这才是技巧。很多人把技巧看成是演奏快速和大声的能力,这并不正。把德彪西一首平静缓慢的前奏曲弹好,把音色、踏板、圆滑奏、乐句连结都表现好,这也需要极高的技巧。我很少作纯技巧练习,过了学生时代就不练音阶,因为我实在讨厌机械性的练习。既然技巧其实从音乐而来,我就针对作品做分析与练习,技巧不能离开音乐。

 

焦:但菲利浦‧罗斯(Philip Roth)在小说《人性污点》(Human Stain)中描写的您,可不是这个样子:“与其说布朗夫曼是一位上台弹奏钢琴的人,还不如说他是一位上台挪动钢琴的人。……他看起来是那么健壮,当他弹奏完毕的时候,我心想这架钢琴应该会报销。……他几乎要震坏整架钢琴。他大刺刺地弹奏,借著琴音直率地传达许多想法,而这些心灵的悸动随著他的指尖,消逝在空中。”我好奇他是看了您演奏什么?


布:他看了我演奏普罗科菲耶夫《第二号钢琴协奏曲》,哈哈。我以前的确弹得比较费力,但随著年纪增长,我愈来愈知道要如何放松,如何自在演奏。我们该把乐器当成自己身体的延伸,而不是为了演奏乐器而毁掉自己的身体。弹琴应该要像是第二天性,而不是全身紧张、无法放松,或把乐器视为敌人,要和它斗个你死我活。我认为当你和乐器相处地很好、很舒服,你也会演奏出很好的音乐。能够演奏地自然,这是一种天分,但也是一种可以透过学习而获得的技能。有些曲子要求很特别、甚至怪异的技巧,音乐也很紧张或奇特,你必须得做出回应,但即使如此,身体也该是放松的,虽然挑战可能很巨大,比方说林登柏的《第二号钢琴协奏曲》—这首曲子音那么多,和乐团的平衡也很不容易,演奏者真的得用尽气力才能演奏好。不过我很喜欢新音乐,总是对当代作品好奇,所以也不以为苦。能够和作曲家一起工作,甚至只是和他们交谈,我都觉得很享受。身为诠释者,我想知道创作者如何思考、如何看问题,我也每次都能从作曲家身上学到很多东西,这真的比我一个人闷头在琴房里练贝多芬要有趣多了。而从当代作曲家身上所学到的知识,其实也帮助我更加理解贝多芬。

 

焦:回顾您的演奏生涯,我发现从一开始您就热情参与室内乐,到现在也一直演奏室内乐,可否谈谈室内乐对于您的启发?

 

布:我觉得如果和理想的伙伴一起合作,那么演奏室内乐可说是我最美妙的艺术体验。大家可以在音乐中互动交流,沟通又合作,一起享受音乐的美好。在舞台上合作,下了台也是朋友,大家一起分享、一起体会,那真的太好了。而对于独奏者而言,演出室内乐自然有助于和管弦乐团一起合奏。有些钢琴家弹独奏没问题,弹协奏曲就觉得别扭。这不见得是技术问题,而是不知道如何和乐团一起演奏。知道自己是大结构的一部分,并以此表现自己,和独奏是相当不同的概念。如果钢琴家曾经认真学习并演奏过勃拉姆斯的室内乐,或是柴可夫斯基的《钢琴三重奏》、舒曼的《钢琴五重奏》等作品,甚至莫扎特的《钢琴四重奏》,我想都必然会对演奏协奏曲大有助益。


实际与幻想的辩证


焦:您觉得作曲家和演奏家,看乐曲最大的不同处在哪里?

 

布:很多人可能认为作曲家都很爱幻想,思考天马行空,演奏家则是乖乖照著乐谱指示,以作曲家的想法为想法。但我觉得事实恰好相反,是演奏家的思考比较抽象,也可以比较抽象,作曲家的想法却比较实际,甚至非常实际。他们很准确地知道要什么效果、什么声音,而且总是思考如何达到这些效果与声音的最有效方式。这样我想到以前的作曲家也是这样。当然他们的作品可以很具启发性,能感动一代代的音乐家演奏出各种不同的诠释,但当作曲家自己谈他们的作品,他们才不讲什么灵感、概念、启示、人生哲理这种抽象的事,反而讲要如何注意平衡、要凸显哪个声部、要留心结构…..甚至用什么指法,总之非常实际。

 

焦:或者他们还很实际地知道要如何折磨演奏者,比方说萨洛宁( Esa-Pekka Salonen,1958-)为您量身打造的《钢琴协奏曲》。

                      

萨洛宁指挥洛杉矶爱乐与布朗夫曼演奏萨洛宁钢琴协奏曲第一乐章

 

布:你说对了,那还真的是折磨,呼。当我收到乐谱的时候,我几乎要和他断绝往来了!他不但晚交稿,写出来的还是一首堪称史上最最艰深的协奏曲,我真的得发疯苦练,每天练到半夜两三点,甚至练到天亮,才能在四周内学会这首协奏曲好赶上首演。

 

焦:我非常喜爱这首《钢琴协奏曲》,可是很多地方实在困难,还写得很不合人体工学,您难道没有建议萨洛宁修改吗?

 

布:原则上我都是尽自己的努力去实践作曲家的意图,但练到第二乐章结尾,我还是给萨洛宁打了电话。我说,嘿,我如果有五年的时间,而且什么其他事都不用做的话,「说不定」我可以练好这一段。但我只有四周就要上台,而这一段实在难到没道理。况且,此处管弦乐团又那么大声,我就算练好了,听众也听不到。你真的是要我花五年时间练一段听众听不到的乐段吗?是否可以再思考一下?后来萨洛宁也从善如流,换了一个写法。

 

焦:怎么也是第二乐章?这次您演奏的林登柏(Magnus Lindberg,1958-)《第二号钢琴协奏曲》,第二乐章钢琴和敲击乐器合奏的段落也是非常困难,您没有抱怨吗?

 

布:这一段的确非常困难。诚实说,我花在练这一段的时间,几乎和我练这整首协奏曲一样多!但这一段钢琴能被听见,而且从那极其困难的乐段中所发出的声响,对我而言还真的创造出非常特殊的意象。所以我把如此困难当成挑战,虽然真是累死人了!

 

焦:如果现在林登柏打电话来,说他改变想法了,要把那段重写成另一个版本,您会怎么做?

 

布:我想我会打电话给我的律师吧。

 

焦:哈哈,但话说回来,正是因为您认真踏实,所以那么多作曲家希望和您合作!只是艰难归艰难,像萨洛宁这首协奏曲还真动听,实是所有辛苦的回报。您怎么看这首协奏曲?第二乐章有极为特殊的音乐幻境,作曲家以科幻小说异想为灵感,写出人工鸟的叫声和电脑合成出的民歌,优美旋律中又透露著诡谲,宛如一场华丽的噩梦。

                                 

布:萨洛宁想像一个未来生态系,那时的人突然需要民歌,于是想起这个地方过去叫作巴尔干。不过,我觉得这里萨洛宁能让我想到西贝柳斯以及俄国音乐。当然,别忘了西贝柳斯也受到俄国音乐影响。在靠近第二乐章结尾的浪漫乐段,连萨洛宁自己都戏称那是「拉赫玛尼诺夫片段」,哈哈。


焦:第一乐章我觉得很有非洲元素,后来愈发展愈刺激,中提琴和萨克斯管都有杰出运用,火热到让人大呼过瘾。而最后一个乐章,我听到了苏格兰式的民俗风吗?

 

布:或许是。那个乐章节奏非常难,音乐充满能量,我更觉得那是洛杉矶给我的感觉,还有街头拉丁音乐的律动和声响。

 

焦:萨洛宁说他总是著迷于超绝技巧的展现,而我听他的《钢琴协奏曲》和《小提琴协奏曲》觉得还真是如此。不过就《钢琴协奏曲》而言,钢琴部分这样困难,却又“写在管弦乐团里”而不总是特别突出独奏者,甚至还有与乐团独奏乐器的对话,宛如室内乐。有独奏、有协奏、有室内乐,展现技巧高超却不炫耀,这不就是您嘛!您是否感觉到,这是为您量身订做,甚至是以您为灵感而谱成的曲子呢?

 

布:我想作曲家谱曲的时候,心里多半会有一个演奏者。如果没有约阿希姆,勃拉姆斯可能不会写《小提琴协奏曲》。就算写了,那音乐也会很不一样。肖斯塔科维奇写他的小提琴和大提琴作品的时候,心裡一定也想著奥伊斯特拉赫和罗斯特罗波维奇。比方说魏德曼(Jörg Widmann,1973-)写了一首非常精彩的钢琴独奏作品《诙谐曲》(Humoreske)给我。我们之前并不认识。他去听了我和维也纳爱乐合作的音乐会,之后到后台自我介绍,说他非常喜欢我制造音色的方式,而这给了他灵感,他希望能为我谱曲。

 

焦:《诙谐曲》是相当有效果但也很艰难的作品,您那场音乐会也演奏了技巧艰深的作品吗?

 

布:不,我演奏的是莫扎特的钢琴协奏曲!但魏德曼知道我弹钢琴的方法与音色,因此也能想像如果以这种方法和音色,他要创作什么样的曲子。我想无论是他、萨洛宁或林登柏,他们为我写曲子的时候,心里一定会想到我的演奏,而这会影响到他们谱曲的态度。如果换作为别的钢琴家写作,我想他们的情感表达可能大致不变,但在钢琴技巧写作上可能就会有所不同,会写出不同的钢琴织体与效果。

 

挚爱普罗科菲耶夫


焦:您为Sony录制了普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲与钢琴协奏曲全集。这是您自己的主意,还是唱片公司的想法?

 

布:一半一半。我从小就喜欢弹普罗科菲耶夫,但之所以会录制全集,的确是唱片公司的想法。做为年轻艺术家,我自然没有拒绝的权力,但也很高兴接下这个挑战。普罗科菲耶夫已经成为经典作曲家,对钢琴家而言他的作品也是必弹之作。然而十分可惜的,是即使到今天,大家仍然多选择弹他广为人知的作品。五首钢琴协奏曲就只弹前三首,九首钢琴奏鸣曲也只弹其中的五首,第一、第四、第五、第九很少人演奏。录制全集给我一个非常好的机会能够深刻认识这位作曲家,得到许多宝贵心得。我现在还是常演奏普罗高菲夫钢琴奏鸣曲全集,以三场音乐会搭配他的小提琴奏鸣曲和大提琴奏鸣曲一起演奏。经过这么多年的演奏后,我对这些曲子的观点已经改变很多,如果现在再录一次,相信会和录音很不一样。

 

焦:您怎么看《第九号钢琴奏鸣曲》?

 

布:这是非常简单,予人室内乐感受的奏鸣曲。许多作曲家到人生晚期都在简化自己的音乐。这不见得真是“简化”,而是“精粹”,要以最简单的方式说最多的话,也可说是作为自己一生作曲技法的总整理。如果我们看这首奏鸣曲,也可以感觉到那音乐像是回忆,从自己青春岁月开始,细数第一次大战、到西方世界、回到俄国,满怀希望最后却又失落的人生经历。我们仍可听到普罗科菲耶夫美好的个人语彙,还是用他最喜欢的C大调,但这次音乐里却没有什么对抗。当乐曲在第四乐章尾段回到第一乐章旋律时,我真觉得这是作曲家在回首过去之后,为这一切说了再见,是写给自己的安魂曲。那个结尾也常让我想到贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲的结尾,两者都是C大调。

 

焦:那么对于第六到第八,所谓的「战争三部曲」呢?

 

布:我觉得「战争三部曲」只不过是称呼而已。那音乐里有战争,但也有爱与和平。第八号对我而言就特别是这样的创作,第一乐章充满了爱,让我想到《罗密欧与茱丽叶》,也有沉静平稳的和平,第二乐章则非常高贵。当然我们还是可以听到冲突与阴影,但音乐非常丰富,不是只有单一面向。普罗科菲耶夫是说真话的作曲家。即使身处极权统治之下他必须写些妥协应景之作,他还是一直在音乐里说真话。他写了爱与和平,但音乐里一样有痛苦,有苏联人民的苦难。那不只关于希特勒,更关于斯大林。第七号就很明确地呈现如此痛苦,但第二乐章还是在暴力中保留了美好。说到暴力,第六号的音乐中有很强的暴力,但像第二乐章的慢速圆舞曲,也能让我想到旧日俄国情怀,托尔斯泰的世界。总之,这是再怎么钻研都不会厌倦的作品。

 

焦:第四和第五号呢?这两曲很少人弹,但也是相当精采的作品。

 

布:我觉得第五号很法国风,但我个人特别喜爱第四号,尤其是第二乐章。普罗科菲耶夫自己有录这个乐章,我认为大家都该听一听。弹普罗科菲耶夫不是只要大声或一味敲击,听听他自己的演奏,你会发现他可以弹得非常浪漫,有很美、很自由的歌唱线条,但同时仍然保持锐利的节奏感。第一乐章则像是巴洛克的回声,也彷彿在回看过去。一如你所言,这两首被大家忽略了,因此我常常在音乐会中弹第四号。这样好的作品,应该更常被演奏,被更多人听到。

 

焦:更早的第二号与第三号奏鸣曲就很多人演奏。

 

布:那也是我非常喜欢的作品。我非常喜爱普罗科菲耶夫的早期创作,那音乐真的吸引人,是源源不绝的天才手笔,也有鲜活锐利的钢琴语彙。像《第二号钢琴协奏曲》,无论就任何观点来看都是精采至极的创作,是我最爱的协奏曲之一。如果可以,我希望有一天能够照著创作顺序,把普罗高菲夫的奏鸣曲和协奏曲演奏完,让大家充分体会他的音乐语言如何变化,对钢琴技巧的观点又如何发展。

 

焦:我在伦敦听过您演奏《第二号钢琴协奏曲》。即使在最困难的地方,您还是弹得非常自在,非常有音乐性。

 

布:那是我的责任。许多钢琴家把这首当成炫技曲,也弹得张牙舞爪,但对我而言此曲每个音符都有意义,而我必须把每个音都弹好,表达音乐的意义才行。当然它很困难,可是我要呈现的是音乐,并不是困难。常有人听了我弹勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫或巴托克的大型钢琴协奏曲后,到后台和我说:哇,这些曲子对你很容易嘛!我说:不,这些曲子还是非常困难,但我的责任是要呈现好的音乐,而不是让听众感受到演奏者所面临的困难。如果听众只知道技巧很难,却没有体会到音乐的品质,我想这演奏就出问题了。我的一切努力,都是希望听众可以不要感受到作曲家所设下的技巧障碍,能够充分享受音乐。

 

焦:但像林登柏《第二号钢琴协奏曲》这种曲子,我想即使您弹得举重若轻,听众还是觉得那很困难。

 

布:因为那艰难是看得见的。但我很高兴我克服了这首曲子。这就像是煮水一样:刚开始花很多时间,水却没什么变化,但只要过了一个临界点,要沸腾也很快。而无论我花多少功夫煮水,听众只需要享受,享受用这热水泡出来的茶或咖啡就好了。不过当初练这首协奏曲虽然辛苦,练好之后也演奏过了,再演奏就不会那么难了。只需要上演前给我一个小时练习、复习,我现在可以随时演奏这首曲子。

 

焦:非常感谢您的分享,也祝福您接下来的演出顺利愉快。

 

文/焦元溥


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本文来源:橄榄古典音乐 发布人:叶子
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