美国钢琴大师布朗夫曼(Yefim Bronfman，1958-)，今年二月和纽约爱乐来台演出林登柏(Magnus Lindberg, 1958-)《第二号钢琴协奏曲》，精湛技艺震撼全场，十一月他又要来台举办钢琴独奏会，演奏拿手的海顿、勃拉姆斯与普罗科菲耶夫。
焦：可否请您先谈谈您的家庭与早期学习？我知道您在塔什干出生长大，母亲来自波兰，父亲则来自乌克兰。
布：是的，而且来自敖德萨。我想你知道那裡出了好多伟大音乐家，米尔斯坦、海菲兹、奥伊斯特拉赫、吉利尔斯、里赫特、彻卡斯基，但我在乌兹别克斯坦的塔什干出生，因为家父在那里得到工作，于是迁往乌兹别克斯坦。我最早和家母学习钢琴，两年后则进入塔什干的中央音乐学校学习。我不知道现在如何，但当时那所学校的水准还真是很高，有很多很好的老师，对学生也很照顾。我在那边待到十四岁，直到1973年移民以色列为止。
焦：当初为何想移民？
布：家母是二战浩劫的幸存者。那时我的外祖母父已经移居到以色列，而家母非常想和他们团聚—她自十九岁之后就没有见过他们了。不过很遗憾的，是我外婆在我们移民前就过世了，最后只见到外公。每次想到他们所过的悲剧生活，那一代犹太人所遭遇到的劫难，我就非常难过。我祖父母至少还活下来了，他们非常多亲友则没有如此幸运，整个家族几乎被灭绝。
焦：我想那也是相当勇敢的决定。听说学校有老师，居然当著全班同学的面，指著你说你是叛国者。
布：但就在几年后，那个老师最后也移民出去了，哈哈哈。不过在1970年代，我们家的确属于最早从苏联移民出去的人，当然对其他人而言是很大的冲击。大家都不知道，原来人是可以离开自己国家，甚至搬到其他国家的！这怎么可能呢！这当然是叛国呀！不过我其实很幸运。虽然面对不少敌意，但我毕竟没有被肢体霸凌。当我离开学校和同学朋友告别的时候，他们全都沉默，我认为那其实是他们表达支持的方式，而他们也知道，不同的时代将会到来。果然，在我之后有更多犹太人移民出国，最后落脚在以色列、美国或欧洲。
焦：那时塔什干是什么样子呢？我知道那里以前有满大的犹太社群。
布：是的，大约五万人之谱，现在就只有几千人了。塔什干那时还有不少其他族群，有亚美尼亚人、希腊人、还有被苏联带来的北韩人，所以真是很精彩。回想过去，那时的塔什干真是一个好地方，景色很美，气候很好，食物可口，又有丰富的文化，包括欧洲、亚洲、中东等等。我小时候去过一些古城，看过好多美丽的建筑，也接受到很好的教育。不只音乐，那时学校的数学和物理等等也教得很好。战争的魔掌没有触及塔什干，那里就像个世外桃源。
焦：您觉得您在中央音乐学校的学习，算是俄国学派吗？
布：我不觉得我受到的教育非常“俄国”，进一步说，我也不确定什么是俄国钢琴学派。比方说吉利尔斯，他到现在都是我最喜爱的钢琴家，而当他弹贝多芬、勃拉姆斯、舒伯特等德奥曲目的时候，我觉得那真是这些作品所能被演奏出的最高水准了。他算是俄国学派吗？我不确定。就历史而言，俄国学派来自德国学派，连涅高茨(吉利尔斯与里赫特的老师)也到德国学习过。以整体文化而言，俄国也和法国、德国和意大利来往密切，彼得大帝尤其引进法国和意大利的文化，包括建筑。圣彼得堡有很多地方看起来就像佛罗伦萨，敖德萨也是，因为那是俄国皇室与贵族夏日避暑之处，所以他们从意大利请了很多建筑师盖房子。以前俄国上流社会的语言是法文，马林斯基剧院还首演了威尔第的《命运之力》，俄国文化在当时而言其实非常“国际化”。当然俄国有其本土特色，但我们不能忘记俄国中的“国际”元素，而音乐，可能是最国际化的一种艺术。
焦：可否也谈谈您之后的几位老师，像是费库兹尼、塞尔金和佛莱雪等人？
布：费库兹尼是位绝佳的钢琴家，非常美的音色，是非常欧洲美学，非常绅士的人。塞尔金是伟大钢琴家，教学也很用心，但他也可以非常难相处。他是我到美国后的第一位老师。我之前接受的俄国和以色列教育，和塞尔金的德国传统完全不同，所以我听不懂他的演奏，他也不理解我的演奏，对彼此而言都像是在听外国话。这是很大的文化冲击，我只能努力去学习。我很高兴我能和不同的老师学习，佛莱雪帮助我很多，我也弹给霍洛维兹、鲁宾斯坦、阿劳等人听过，他们也给我非常好的建议，特别是阿劳，我很感谢。
焦：您现在的演奏相当自然，即使弹非常困难的曲子，仍然非常放松，可否谈谈您如何发展自己的技巧？
布：其实我没有怎么想技巧的事，我在乎的是音乐风格和乐曲个性——不同作品和风格要求不同的声响，贝多芬的音乐语言和斯克里亚宾的就完全不同，根本是不同的世界，演奏者当然要作出区别。对我而言，这就是技巧，或者说这才是技巧。很多人把技巧看成是演奏快速和大声的能力，这并不正。把德彪西一首平静缓慢的前奏曲弹好，把音色、踏板、圆滑奏、乐句连结都表现好，这也需要极高的技巧。我很少作纯技巧练习，过了学生时代就不练音阶，因为我实在讨厌机械性的练习。既然技巧其实从音乐而来，我就针对作品做分析与练习，技巧不能离开音乐。
焦：但菲利浦‧罗斯(Philip Roth)在小说《人性污点》(Human Stain)中描写的您，可不是这个样子：“与其说布朗夫曼是一位上台弹奏钢琴的人，还不如说他是一位上台挪动钢琴的人。……他看起来是那么健壮，当他弹奏完毕的时候，我心想这架钢琴应该会报销。……他几乎要震坏整架钢琴。他大刺刺地弹奏，借著琴音直率地传达许多想法，而这些心灵的悸动随著他的指尖，消逝在空中。”我好奇他是看了您演奏什么？
布：他看了我演奏普罗科菲耶夫《第二号钢琴协奏曲》，哈哈。我以前的确弹得比较费力，但随著年纪增长，我愈来愈知道要如何放松，如何自在演奏。我们该把乐器当成自己身体的延伸，而不是为了演奏乐器而毁掉自己的身体。弹琴应该要像是第二天性，而不是全身紧张、无法放松，或把乐器视为敌人，要和它斗个你死我活。我认为当你和乐器相处地很好、很舒服，你也会演奏出很好的音乐。能够演奏地自然，这是一种天分，但也是一种可以透过学习而获得的技能。有些曲子要求很特别、甚至怪异的技巧，音乐也很紧张或奇特，你必须得做出回应，但即使如此，身体也该是放松的，虽然挑战可能很巨大，比方说林登柏的《第二号钢琴协奏曲》—这首曲子音那么多，和乐团的平衡也很不容易，演奏者真的得用尽气力才能演奏好。不过我很喜欢新音乐，总是对当代作品好奇，所以也不以为苦。能够和作曲家一起工作，甚至只是和他们交谈，我都觉得很享受。身为诠释者，我想知道创作者如何思考、如何看问题，我也每次都能从作曲家身上学到很多东西，这真的比我一个人闷头在琴房里练贝多芬要有趣多了。而从当代作曲家身上所学到的知识，其实也帮助我更加理解贝多芬。
焦：回顾您的演奏生涯，我发现从一开始您就热情参与室内乐，到现在也一直演奏室内乐，可否谈谈室内乐对于您的启发？
布：我觉得如果和理想的伙伴一起合作，那么演奏室内乐可说是我最美妙的艺术体验。大家可以在音乐中互动交流，沟通又合作，一起享受音乐的美好。在舞台上合作，下了台也是朋友，大家一起分享、一起体会，那真的太好了。而对于独奏者而言，演出室内乐自然有助于和管弦乐团一起合奏。有些钢琴家弹独奏没问题，弹协奏曲就觉得别扭。这不见得是技术问题，而是不知道如何和乐团一起演奏。知道自己是大结构的一部分，并以此表现自己，和独奏是相当不同的概念。如果钢琴家曾经认真学习并演奏过勃拉姆斯的室内乐，或是柴可夫斯基的《钢琴三重奏》、舒曼的《钢琴五重奏》等作品，甚至莫扎特的《钢琴四重奏》，我想都必然会对演奏协奏曲大有助益。
焦：您觉得作曲家和演奏家，看乐曲最大的不同处在哪里？
布：很多人可能认为作曲家都很爱幻想，思考天马行空，演奏家则是乖乖照著乐谱指示，以作曲家的想法为想法。但我觉得事实恰好相反，是演奏家的思考比较抽象，也可以比较抽象，作曲家的想法却比较实际，甚至非常实际。他们很准确地知道要什么效果、什么声音，而且总是思考如何达到这些效果与声音的最有效方式。这样我想到以前的作曲家也是这样。当然他们的作品可以很具启发性，能感动一代代的音乐家演奏出各种不同的诠释，但当作曲家自己谈他们的作品，他们才不讲什么灵感、概念、启示、人生哲理这种抽象的事，反而讲要如何注意平衡、要凸显哪个声部、要留心结构…..甚至用什么指法，总之非常实际。
焦：或者他们还很实际地知道要如何折磨演奏者，比方说萨洛宁( Esa-Pekka Salonen，1958-)为您量身打造的《钢琴协奏曲》。
萨洛宁指挥洛杉矶爱乐与布朗夫曼演奏萨洛宁钢琴协奏曲第一乐章
布：你说对了，那还真的是折磨，呼。当我收到乐谱的时候，我几乎要和他断绝往来了！他不但晚交稿，写出来的还是一首堪称史上最最艰深的协奏曲，我真的得发疯苦练，每天练到半夜两三点，甚至练到天亮，才能在四周内学会这首协奏曲好赶上首演。
焦：我非常喜爱这首《钢琴协奏曲》，可是很多地方实在困难，还写得很不合人体工学，您难道没有建议萨洛宁修改吗？
布：原则上我都是尽自己的努力去实践作曲家的意图，但练到第二乐章结尾，我还是给萨洛宁打了电话。我说，嘿，我如果有五年的时间，而且什么其他事都不用做的话，「说不定」我可以练好这一段。但我只有四周就要上台，而这一段实在难到没道理。况且，此处管弦乐团又那么大声，我就算练好了，听众也听不到。你真的是要我花五年时间练一段听众听不到的乐段吗？是否可以再思考一下？后来萨洛宁也从善如流，换了一个写法。
焦：怎么也是第二乐章？这次您演奏的林登柏(Magnus Lindberg，1958-)《第二号钢琴协奏曲》，第二乐章钢琴和敲击乐器合奏的段落也是非常困难，您没有抱怨吗？
布：这一段的确非常困难。诚实说，我花在练这一段的时间，几乎和我练这整首协奏曲一样多！但这一段钢琴能被听见，而且从那极其困难的乐段中所发出的声响，对我而言还真的创造出非常特殊的意象。所以我把如此困难当成挑战，虽然真是累死人了！
焦：如果现在林登柏打电话来，说他改变想法了，要把那段重写成另一个版本，您会怎么做？
布：我想我会打电话给我的律师吧。
焦：哈哈，但话说回来，正是因为您认真踏实，所以那么多作曲家希望和您合作！只是艰难归艰难，像萨洛宁这首协奏曲还真动听，实是所有辛苦的回报。您怎么看这首协奏曲？第二乐章有极为特殊的音乐幻境，作曲家以科幻小说异想为灵感，写出人工鸟的叫声和电脑合成出的民歌，优美旋律中又透露著诡谲，宛如一场华丽的噩梦。
布：萨洛宁想像一个未来生态系，那时的人突然需要民歌，于是想起这个地方过去叫作巴尔干。不过，我觉得这里萨洛宁能让我想到西贝柳斯以及俄国音乐。当然，别忘了西贝柳斯也受到俄国音乐影响。在靠近第二乐章结尾的浪漫乐段，连萨洛宁自己都戏称那是「拉赫玛尼诺夫片段」，哈哈。
焦：第一乐章我觉得很有非洲元素，后来愈发展愈刺激，中提琴和萨克斯管都有杰出运用，火热到让人大呼过瘾。而最后一个乐章，我听到了苏格兰式的民俗风吗？
布：或许是。那个乐章节奏非常难，音乐充满能量，我更觉得那是洛杉矶给我的感觉，还有街头拉丁音乐的律动和声响。
焦：萨洛宁说他总是著迷于超绝技巧的展现，而我听他的《钢琴协奏曲》和《小提琴协奏曲》觉得还真是如此。不过就《钢琴协奏曲》而言，钢琴部分这样困难，却又“写在管弦乐团里”而不总是特别突出独奏者，甚至还有与乐团独奏乐器的对话，宛如室内乐。有独奏、有协奏、有室内乐，展现技巧高超却不炫耀，这不就是您嘛！您是否感觉到，这是为您量身订做，甚至是以您为灵感而谱成的曲子呢？
布：我想作曲家谱曲的时候，心里多半会有一个演奏者。如果没有约阿希姆，勃拉姆斯可能不会写《小提琴协奏曲》。就算写了，那音乐也会很不一样。肖斯塔科维奇写他的小提琴和大提琴作品的时候，心裡一定也想著奥伊斯特拉赫和罗斯特罗波维奇。比方说魏德曼(Jörg Widmann，1973-)写了一首非常精彩的钢琴独奏作品《诙谐曲》(Humoreske)给我。我们之前并不认识。他去听了我和维也纳爱乐合作的音乐会，之后到后台自我介绍，说他非常喜欢我制造音色的方式，而这给了他灵感，他希望能为我谱曲。
焦：《诙谐曲》是相当有效果但也很艰难的作品，您那场音乐会也演奏了技巧艰深的作品吗？
布：不，我演奏的是莫扎特的钢琴协奏曲！但魏德曼知道我弹钢琴的方法与音色，因此也能想像如果以这种方法和音色，他要创作什么样的曲子。我想无论是他、萨洛宁或林登柏，他们为我写曲子的时候，心里一定会想到我的演奏，而这会影响到他们谱曲的态度。如果换作为别的钢琴家写作，我想他们的情感表达可能大致不变，但在钢琴技巧写作上可能就会有所不同，会写出不同的钢琴织体与效果。
焦：您为Sony录制了普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲与钢琴协奏曲全集。这是您自己的主意，还是唱片公司的想法？
布：一半一半。我从小就喜欢弹普罗科菲耶夫，但之所以会录制全集，的确是唱片公司的想法。做为年轻艺术家，我自然没有拒绝的权力，但也很高兴接下这个挑战。普罗科菲耶夫已经成为经典作曲家，对钢琴家而言他的作品也是必弹之作。然而十分可惜的，是即使到今天，大家仍然多选择弹他广为人知的作品。五首钢琴协奏曲就只弹前三首，九首钢琴奏鸣曲也只弹其中的五首，第一、第四、第五、第九很少人演奏。录制全集给我一个非常好的机会能够深刻认识这位作曲家，得到许多宝贵心得。我现在还是常演奏普罗高菲夫钢琴奏鸣曲全集，以三场音乐会搭配他的小提琴奏鸣曲和大提琴奏鸣曲一起演奏。经过这么多年的演奏后，我对这些曲子的观点已经改变很多，如果现在再录一次，相信会和录音很不一样。
焦：您怎么看《第九号钢琴奏鸣曲》？
布：这是非常简单，予人室内乐感受的奏鸣曲。许多作曲家到人生晚期都在简化自己的音乐。这不见得真是“简化”，而是“精粹”，要以最简单的方式说最多的话，也可说是作为自己一生作曲技法的总整理。如果我们看这首奏鸣曲，也可以感觉到那音乐像是回忆，从自己青春岁月开始，细数第一次大战、到西方世界、回到俄国，满怀希望最后却又失落的人生经历。我们仍可听到普罗科菲耶夫美好的个人语彙，还是用他最喜欢的C大调，但这次音乐里却没有什么对抗。当乐曲在第四乐章尾段回到第一乐章旋律时，我真觉得这是作曲家在回首过去之后，为这一切说了再见，是写给自己的安魂曲。那个结尾也常让我想到贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲的结尾，两者都是C大调。
焦：那么对于第六到第八，所谓的「战争三部曲」呢？
布：我觉得「战争三部曲」只不过是称呼而已。那音乐里有战争，但也有爱与和平。第八号对我而言就特别是这样的创作，第一乐章充满了爱，让我想到《罗密欧与茱丽叶》，也有沉静平稳的和平，第二乐章则非常高贵。当然我们还是可以听到冲突与阴影，但音乐非常丰富，不是只有单一面向。普罗科菲耶夫是说真话的作曲家。即使身处极权统治之下他必须写些妥协应景之作，他还是一直在音乐里说真话。他写了爱与和平，但音乐里一样有痛苦，有苏联人民的苦难。那不只关于希特勒，更关于斯大林。第七号就很明确地呈现如此痛苦，但第二乐章还是在暴力中保留了美好。说到暴力，第六号的音乐中有很强的暴力，但像第二乐章的慢速圆舞曲，也能让我想到旧日俄国情怀，托尔斯泰的世界。总之，这是再怎么钻研都不会厌倦的作品。
焦：第四和第五号呢？这两曲很少人弹，但也是相当精采的作品。
布：我觉得第五号很法国风，但我个人特别喜爱第四号，尤其是第二乐章。普罗科菲耶夫自己有录这个乐章，我认为大家都该听一听。弹普罗科菲耶夫不是只要大声或一味敲击，听听他自己的演奏，你会发现他可以弹得非常浪漫，有很美、很自由的歌唱线条，但同时仍然保持锐利的节奏感。第一乐章则像是巴洛克的回声，也彷彿在回看过去。一如你所言，这两首被大家忽略了，因此我常常在音乐会中弹第四号。这样好的作品，应该更常被演奏，被更多人听到。
焦：更早的第二号与第三号奏鸣曲就很多人演奏。
布：那也是我非常喜欢的作品。我非常喜爱普罗科菲耶夫的早期创作，那音乐真的吸引人，是源源不绝的天才手笔，也有鲜活锐利的钢琴语彙。像《第二号钢琴协奏曲》，无论就任何观点来看都是精采至极的创作，是我最爱的协奏曲之一。如果可以，我希望有一天能够照著创作顺序，把普罗高菲夫的奏鸣曲和协奏曲演奏完，让大家充分体会他的音乐语言如何变化，对钢琴技巧的观点又如何发展。
焦：我在伦敦听过您演奏《第二号钢琴协奏曲》。即使在最困难的地方，您还是弹得非常自在，非常有音乐性。
布：那是我的责任。许多钢琴家把这首当成炫技曲，也弹得张牙舞爪，但对我而言此曲每个音符都有意义，而我必须把每个音都弹好，表达音乐的意义才行。当然它很困难，可是我要呈现的是音乐，并不是困难。常有人听了我弹勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫或巴托克的大型钢琴协奏曲后，到后台和我说：哇，这些曲子对你很容易嘛！我说：不，这些曲子还是非常困难，但我的责任是要呈现好的音乐，而不是让听众感受到演奏者所面临的困难。如果听众只知道技巧很难，却没有体会到音乐的品质，我想这演奏就出问题了。我的一切努力，都是希望听众可以不要感受到作曲家所设下的技巧障碍，能够充分享受音乐。
焦：但像林登柏《第二号钢琴协奏曲》这种曲子，我想即使您弹得举重若轻，听众还是觉得那很困难。
布：因为那艰难是看得见的。但我很高兴我克服了这首曲子。这就像是煮水一样：刚开始花很多时间，水却没什么变化，但只要过了一个临界点，要沸腾也很快。而无论我花多少功夫煮水，听众只需要享受，享受用这热水泡出来的茶或咖啡就好了。不过当初练这首协奏曲虽然辛苦，练好之后也演奏过了，再演奏就不会那么难了。只需要上演前给我一个小时练习、复习，我现在可以随时演奏这首曲子。
焦：非常感谢您的分享，也祝福您接下来的演出顺利愉快。
文/焦元溥
