十九世纪浪漫派后期,瓦格纳音乐中的半音化和声手法是极为重要的手法之一。瓦格纳以传统的半音化色彩性手法为基础,并将作品以他富有特色的处理手法把半音化和声发展至调性和声的极限.他依据传统的和声手法,在大小调体系范围内,最大限度的刻画了和声在塑造音乐形象方面的表现意义.瓦格纳作品中音乐半音化手法的广泛应用时他继承古典主义时期和浪漫派初期作曲家传统和声上进一步发展而来的.这些作曲家的成果对瓦格纳以后的创作产生了巨大的影响,并将其作为自己的创作风格.在根本上扭转了十九世纪音乐的发展方向,使欧洲音乐向着现代化迈进.半音化是瓦格纳音乐作品的着力点.轴心点,这个点对瓦格纳音乐作品中调性的拓展与音乐表现起到了非常重要的张力作用。
一、综合五大重点为一体的总体艺术歌剧
要发展一种综合音乐、诗歌、戏剧、表演和壮观的舞台布景为一体的“总体艺术”。
在《艺术与革命》（1849年）和《歌剧与戏剧》（1851年）中，瓦格纳发展了他的关于“人民”戏剧或“共产主义”戏剧的观点，这种戏剧只有人们的配合才能实现。美以可以感受的、物质的、生动的形式，在所有人跟前出现；从此以后，各种艺术不幸地相互分离。音乐的节奏来自舞蹈，其旋律来自诗歌；单纯的音乐，就只是空洞的和声。而从诗歌那一方面看，单纯诗歌的对象，已不再是感官，而只是理性，它变成纯粹的文学，失去了所有原来的美感。歌剧徒劳无功地力图恢复姐妹艺术的联系，事实上，它在它们中间造成了一种绝对的分离。“音乐为了挽回自己的权威，而把那么多的时间让给了舞蹈，在这些时间里，芭蕾舞演员鞋底涂着白粉的舞鞋统治了舞台，给音乐家们打拍子。在舞台上将根本不用诗歌，人们甚至力图不念诗句和文字，这样，诗歌可以通过观众必须阅读的脚本形式同大家见面；白纸黑字，这可真是地道的文学了！这个神圣同盟就此缔结成了：其中每种艺术均能各得其所，一边是芭蕾舞蹈，一边是歌剧说明书，音乐可以在其间上下左右，自由遨游，为所欲为了。”
为了构成一种形式自然的各种艺术的联合，人们只须回想到本能作出的原始的、自发的综合。对原始人来讲，语言、歌唱、手势三位是一体的。后来，语言演变为纯粹的抽象、纯粹的理性，而音乐则演变为纯粹的感情的东西，两者都丧失了当初的效能。对现代艺术家来讲，问题不在于根据音乐来支配诗歌还是根据诗歌来作曲：每种艺术都应该顺应它自己的规律，但是，只要诗歌和音乐朝着同一目的而发展，就可以获得统一，即：表现那种也曾用手势来表达的“人类的活动”。“音乐要注释的应该是戏剧本身，而不是戏剧性的诗歌。”格鲁克的错误恰恰在于使音乐从属于诗歌，把它逐字逐句地生搬硬套；他根据诗句的节奏谱写他的旋律，但这样只能创造出一种“音乐散文”。
音乐需与诗歌相辅相成。
为了使诗歌和音乐有可能融合，诗歌应该摈弃他所包含的一切纯属理性的东西：那些无感情色彩的事情的叙述，不能用感情来表达的外界事件。因此，音乐戏剧首先应该是心理上的，它应该以永恒的人性为对象。可是，应该把戏剧情节中各种条件很好地联系在一起；应该把人物与事件冲突的背景细致地描写出来，同时，所有这些都是属于理性的范畴。人们至少应该注意尤其在每个人物身上观察他和其他世人所共有的东西；应该努力在一个个特殊的典型中找出普遍性，他们中的每一个人都要代表一种主要的情感，一种属于人类本性的性格体现。
瓦格纳剧中的人物仿佛是一些和他们的环境分离的个人。他们只是一些人物，但并非戏剧中的人物。瓦格纳不强调他们的个性，只满足于揭示其性格的主要倾向。瓦格纳的人物并不总是孤独的，但是当两个或更多的人物彼此相对时，交响音乐就把他们的个性都湮没在一股音乐的潮流之中了。《特里斯坦与伊索尔德》的剧中人只是瓦格纳暴风雨般的个人体验中的必要概念，对爱情的自白完全在音乐中，而不在戏剧的人物中。这场戏实际上是一首交响乐曲，是贝多芬所谓的戏剧。
